Masa

Publicado en Mugalari, Gara 12/03/10

El término “masa crítica”, proveniente de la sociodinámica, se refiere a aquel valor límite que determina la cantidad de personas necesaria para activar un fenómeno. Hoy, cuando se habla de la creación de públicos, de fidelización o de la existencia de una verdadera competición en la captación de audiencias, percibimos que una fría artificialidad trabaja calladamente en la seducción. Se diría que un gran dispositivo persuasivo trabaja en los resortes de la curiosidad del público en vez de trabajar en la calidad de aquello para lo que se requiere su mirada. No somos ingenuos, sabemos de la sofisticación del marketing y de lo aspaventero de la industria cultural (cuestión de espectáculo). Del mismo modo que hemos aprendido que las prácticas antihegemónicas y que los estilos insurrectos tarde o temprano tendrán su lugar en la institución museística, sabemos que en cuanto público, nosotros mismos somos el producto, que la televisión nos entrega al anunciante y que nuestra desorientación al navegar por Internet genera beneficios. Sabemos que como usuarios de la cultura nuestros intereses adquieren forma de datos y que por tanto, son manipulables.
Pero la cuestión es cómo y de qué manera conseguir el rango cualitativo de masa crítica para activar así expresiones alternativas capaces de incidir en la producción y en el acceso a “otros” productos culturales.
El término “masa crítica” fue adoptado por George Bliss, diseñador de vehículos de tracción humana, para referirse a un fenómeno observado en China: en los cruces sin semáforos, los ciclistas se van acumulando hasta llegar a un número tal que les permite cruzar sin riesgo.
Tomando esta imagen como referencia, la apuesta estaría en acumular y vehicular todo el caudal de divergencia cultural que de alguna manera percibimos en nuestro entorno para poder cruzar las políticas culturales. Sin riesgos…

M.V.P.

Publicado en Mugalari, Gara 26/02/10

¿Es posible pergeñar una carrera artística profesional como si se tratase de un proyecto artístico? ¿Es posible examinar las diferentes rutas de dicha actividad para componer fríamente una estrategia y autoimponerse un “plan director”? M.V.P. no lo dudó desde que sintió algo parecido a una llamada; algo que algunos de sus allegados le tradujeron como “vocación”. Este plan atendía tanto a lo cualitativo (lugares de exposición más adecuados, becas más importantes, premios y avales más prestigiosos), como a lo cuantitativo (número de exposiciones, presencia en diferentes bienales e idilios con distintos medios de comunicación…).
El plan obviamente suponía la máxima expresión de la subjetividad creadora, ya que sería él mismo el principal objetivo de su proyecto. Y su proyecto era la personalización del éxito. La aburrida fórmula de la integración del arte y la vida que tanto desasosiego había causado en el mundo de los artistas, quedaría ya definitivamente neutralizada por su propósito. Y así, M.V.P. comenzó a descubrir que lo que en un principio era la monitorización maquiavélica de su infinita ambición, en realidad no era otra cosa que un designio liberador cuya trascendencia histórica superaba ya todo lo que sus planes podían presagiar. Su proyecto no sólo sería un golpe absolutamente revelador, ya que mostraría el emponzoñado lodazal del sistema de relaciones del arte desde dentro del propio sistema, sino que además sería el punto de partida para su derribo categórico. No sólo supondría un momento de ruptura, sino que la nueva era, liberada ya de la industria, del mercado y de las políticas culturales, llevaría indefectiblemente su marca. De modo que con una sola y brutalmente lúcida idea habría puesto en marcha una verdadera fisión de las artes, alcanzando por fin a todos los órdenes de lo social y proporcionando una nueva prosperidad.
Todo se vino abajo cuando M.V.P. no fue seleccionado en Ertibil.

"Praxis": Los hermanos Roscubas en Artium

La Restauración

Publicado en Mugalari, Gara 19/02/10

La obra los hermanos Roscubas, titulada Super Héroe Euskalduntzarra, está siendo restaurada en Artium a la vista del público. La iniciativa, que se enmarca dentro del programa LEM (Laboratorio de Experiencias Museográficas), nos habla, entre otras muchas cosas, de la posibilidad de nuevos formatos expositivos.

Como toda iniciativa que se aparte de lo que es una muestra convencional, la experiencia que podemos ver en el Museo Artium de Gasteiz quizá precise de la introducción de una serie de datos previos. Vicente y Fernando Roscubas restauran a la vista del público una escultura de finales de los 70 que han donado a Artium. La pieza, que es fiel al carácter iconoclasta de los autores bizkaitarras, conecta y trae a la memoria un periodo creativo caracterizado por la necesidad de sacudirse clichés y normas, centrado en la búsqueda de nuevos horizontes no solamente expresivos, sino también sociales y políticos.
Desde este punto de vista la pieza “Super Héroe Euskalduntzarra” (malabar lingüístico en el título), puede ser entendida como una buena muestra de ese intento de transformación del arte vasco que siguió a la llamada Escuela Vasca, o al menos, recoge el espíritu de un posicionamiento alternativo y desmitificador. La experiencia, que muestra al público el proceso de restauración de esta pieza en tiempo real ya que los autores y sus colaboradores ocupan las salas del museo para llevar a cabo su labor, se enmarca dentro de un programa prototípico denominado “Praxis”. Dicho programa que surge como taller experimental pretende ser un “módulo alternativo a la programación anual” y “pretende que el artista tenga un rol mucho más activo y acabe con la preponderancia actual de la obra de arte frente al artista sujeto”. La iniciativa, que quiere servir de campo de pruebas, se cifra en la máxima contracultural “Do it yourself” (háztelo tu mismo), que resulta ser un posicionamiento bien socorrido en tiempo de crisis, pero que sin duda necesitará de recursos estructurales, comunicativos, y también presupuestarios, para que adquiera rango de actividad museística. Porque si bien las disolución entre baja y alta cultura es ya un lugar común en todos los discursos actuales de la producción cultural, lo cierto es que el museo sigue teniendo un rol definido y sigue siendo un lugar codificado en donde las cosas cambian de signo y de significado nada más tocar sus muros. Sería bueno por tanto que la iniciativa, que parece más bien resultado de una “economía de guerra”, obtenga un compromiso con la programación y pueda crecer en un entorno como el de la institución museística.

Pero aquí no acaba todo. Se puede decir que “Praxis” pertenece, o al menos surge, en el ámbito de un programa más amplio y no menos ambicioso, denominado LEM, Laboratorio de Experiencias Museográficas, con el que ARTIUM pretende implantar determinados aspectos del entorno de la investigación e innovación para aplicarlos en el ámbito del centro-museo. Por tanto, una complejidad en la estructura de la programación que abre muchas posibilidades para la redefinición de la labor y del sentido del propio museo como dispositivo cultural; que supone efectivamente un riesgo desde el punto de vista de la transmisión de información y de la gestión de contenidos de cara al público, ya que resulta ser exigente para el usuario, pero que debe servir como test para empezar a mirar el museo desde dentro, desde fuera y desde perspectivas que hasta ahora no se habían tenido en cuenta. Así que bendita complejidad si realmente esta exigencia nos sitúa en nuevos territorios de relación con el arte y con sus políticas.

Super héroe ecuestre
La escultura de los Roscubas es una obra inacabada fechada en 1979 que representa con trazos grotescos una figura ecuestre. El jinete, de rasgos deformes viste ropa de trabajo y albarcas, porta una azada, un kaiku, capucha negra en la cabeza y va sentado sobre una ikurriña a modo de silla.

La escultura realizada en fibra de vidrio, material que se alejaba de los usos de la escultura del momento, resulta inquietante y paródica, cómica pero todavía hoy, turbadora. Sobre todo al verla en la mesa de operaciones, una situación que añade connotaciones de todo tipo a la instalación resultante, ya que se diría que en el fondo lo que acontece en la sala de exposiciones es una revisión del sentido crítico que la obra aportaba al debate existente en aquella época sobre el rumbo del arte vasco. ¿Podemos pensar que se trata de restaurar hoy aquellas actitudes? De modo que, si la complejidad en la que se da esta muestra y que antes intentábamos explicar refiriéndonos a las experiencias museísticas en las que se inscribe exige un plus de atención, el resultado escenográfico, la puesta en escena con la pieza de Roscubas como eje, nos sitúa igualmente ante un aparato expositivo singular.

El dispositivo de exposición se completa con una serie de documentos y obras cuya labor es poner en contexto la escultura en restauración y aportar datos sobre el ámbito histórico, social y creativo del momento en que se realizó. Siendo interesante esta idea de abrazar la obra a su tiempo, la selección de documentos y obras se antoja difícil, ya que por un lado no puede hacer sombra al verdadero foco de atención, pero por otro se echan en falta datos que lleguen a transmitir convenientemente todo esa atmósfera crítica que describe el folleto editado para la ocasión. Sin embargo, en la fricción de todos estos aspectos como son la obra, el proceso de restauración, el contexto, la edición del fanzine que acompaña la muestra, etc… encontramos una nueva y poderosa fórmula de mostrar, exponer y re-contextualizar. De hecho, el valor de este experimento es precisamente ese, hacer llegar el experimento al museo.

Tiempos

Publicado en Mugalari, Gara 12/02/10

Seguramente una de las cuestiones más determinantes pero menos tenidas en cuenta en todo lo que toca a las políticas culturales es la gestión de los tiempos. Los ritmos, las fases, las pausas, la sincronía o la colisión con lo contemporáneo y con lo contextual son aspectos que influyen directamente en los resultados. Se diría que sólo hay dos modos de trabajar en la cultura. Un modo tiene que ver con un perpetuo suspenso de la actividad, un tenso “stand by” amarrado a las agendas políticas de los partidos y de los gobiernos, en el que muchas dinámicas acaban fermentando y pasando a formar parte de un cajón olvidado.
Otro modo es el trabajo llevado a cabo desde una urgencia desbocada, impulsada por la necesidad de un titular en prensa; una política cultural multiusos, un comodín en la pantalla de comunicación de los gobiernos que va ganando protagonismo y que pasa por ser la primera etapa de un uso utilitario de la cultura.
Los mejores resultados de nuestro entorno los encontramos en la trayectoria de creadores que han aprendido a gestionar los tiempos de su proyecto artístico, así como en aquellas propuestas independientes de gestión que han sabido “leer” los tiempos de su actividad. A veces se trata simplemente de una buena gestión de la visibilidad.
Ante este desajuste en todos los usos horarios de la actividad cultural, el “jetlag” se impone como clima de relación en un contexto bloqueado que, paradójicamente, es resultado de una maquinaria que no cesa.
Sabemos por experiencia que es inútil intentar sincronizar los ritmos en este territorio de la cultura, pero habrá que preguntarse si es posible crear zonas francas en donde poder “tirar el reloj al agua” para encontrar puntos de encuentro y áreas de descanso en las que intercambiar mensajes. Pero antes de eso hace falta una pausa activa en la que reconocernos. Quizá sea cuestión de tiempo.

Música

Publicado en Mugalari, Gara 28/01/10

Los acoplamientos entre las artes visuales y la música nos han proporcionado algunos de los mejores momentos en la producción de ambos territorios creativos. Territorios que por efecto de este tipo de acoplamientos disolvieron sus fronteras hasta convertirse en un vasto paisaje de experimentación.
A comienzos de los años 40, el compositor Hanns Eisler y el filósofo Theodor W. Adorno llevaron a cabo una investigación sin precedentes sobre las características de la música de cine. El objetivo principal del Film Music Project, era aplicar música moderna a la gran pantalla con el fin de ampliar el potencial artístico del medio cinematográfico. El proyecto fue un ejemplo perfecto de unión entre las dos tendencias principales de la estética marxista alemana: la filosofía del arte de la Escuela de Fráncfort y la práctica artística de sesgo revolucionario.
Giulio Carlo Argan en su Historia del Arte Moderno califica al expresionismo abstracto y más concretamente a la “Action Painting” y al Jazz como “aportaciones de inmenso alcance que América ha dado a la civilización moderna”, y los compara en su estructura. Se trata de artes que se componen al ser interpretadas, que suponen “una ruptura de esquemas melódicos, sinfónicos y espaciales”. Pero estas correlaciones entre estilos y formas (musicales y plásticas), se podrían interpretar también con distintos instrumentos de investigación. Resulta altamente elocuente conocer con qué música trabajan algunos artistas hoy en día, por ejemplo.
La reciente exposición “Sonic Youth: Sensational Fix” (que nos visitará pronto), muestra la faceta multidisciplinar de este grupo musical de referencia, su total identificación con la vanguardia artística desde posiciones adyacentes a la corriente dominante, en una suerte de interacción rica y generativa. Una fórmula que transmuta el culto que se profesa a este grupo en proyecto expositivo para abordar temas como la rebelión adolescente, el género, la fama, la moda o la sexualidad.

M.E.

Publicado en Mugalari, Gara 15/01/10

Organizando y dando sentido a todo un cúmulo de documentos teóricos, gráficos y audiovisuales, acercándolos de una manera atractiva a los artistas jóvenes y haciéndoles partícipes de todo ese caudal, M.E. consiguió propagar con su trabajo el disfrute creativo que acompaña al conocimiento. Cuando ese disfrute es reconocido, cuando es valorado, no se olvida nunca. Abrir las puertas de un archivo de par en par, dejar que su contenido se propague entre las mentes mientras los cuerpos transitan y comparten un mismo espacio, no es algo espectacular porque cala lentamente, sin ruido que lo acompañe. Es algo que pertenece a la calidad y calidez de la convivencia más que a la gestión o a la administración de los recursos. Se trata de palpitaciones, de resonancias, de pequeñas revelaciones o de vastos espacios de investigación que alguien supo señalizar, acondicionar y preparar para que pudieran seguir resonando en todas las lenguas, en todas las cabezas. Cuando ese disfrute, cuando ese eco es reconocido y reconocible no se olvida nunca. Y no se olvida nunca a quien lo hizo posible.
M.E. puso en contacto ámbitos de trabajo aparentemente distantes, ofreció soporte para la producción de pensamiento, propició nuevas redes de relaciones y llevó la idea de edición hasta todos estos espacios de rozamiento especulativo.
Pero hay algo en la labor editorial de M.E. que excede los límites conocidos de su demarcación laboral y es el modo en que ha quedado señalizada para siempre una etapa irrepetible. Y no se trata de la profundidad que adquieren las iniciales de su nombre, ni de los lugares a los que su labor está unida. Ni siquiera se trata de la emoción que hemos sentido estos días pasados al recordarla, sino del modo en que hemos detectado al unísono algo parecido a una atmósfera. Una atmósfera de extrañamiento y a la vez de reconocimiento mutuo. Una atmósfera que nos devuelve a un punto de partida diferente. Como siempre.

Nada

Publicado en Mugalari, Gara 18/12/09

El vaciado de todo contenido como “aportación” ha venido señalizando momentos que el territorio del arte se ha empeñado en guardar para sí.
La película sin imágenes, el silencio como experimento desde la música y desde el discurso; la acción que intenta negarse y la negación de toda teoría como teoría (al margen de la misma). Maniobras más acá del cuadro blanco y del cuadro negro; operaciones más allá del cubo blanco y del cubo negro, así como fuera de los espacios codificados del arte. Extracciones, expropiaciones, evacuaciones, inauguraciones de nada, nada como cualidad y nada como condición.
Y sin embargo, el hecho de que todas estas intenciones vengan formuladas desde el mundo de la creación suele acabar convirtiendo en paradoja la intención de partida. Se busca el abismo de la nada y se nos devuelve un eco, una resonancia, un espejismo. El vaciado de todo contenido queda inevitablemente sometido a la forma, al sentido, al significado. El hueco abierto se llena de lo que para algunos es artisticidad y para otros recelo cuando no ofensa (y aquí el lugar para una polémica repleta de ruido y confusión).
Ese momento que muestra al artista ante la imposibilidad de aislar un propósito radical es el que marca los límites de su práctica, el que le responsabiliza ante su tiempo. Ese momento de colapso es el que neutraliza su trabajo y puede acabar transformándolo en mera tecnicidad, pero es también el que lo puede impulsar hacia el intento de “agujerear la realidad” (S. López Petit).
La idea más consecuente al tratar aquí este tema, hubiera sido dejar esta columna vacía, sin palabras, pero inmediatamente se hubiera visto como una forma (una columna blanca), luego como una “intervención”, para finalmente ser sometida a las correspondientes y diversas críticas. Pero, ¿hubiera sido admitido este intento como conato de “agujero”? Estoy ya pensando en “Nada (y 2)”.

K.O.

Publicado en Mugalari, Gara 4/12/09

Lamentó no haber apuntado esa idea tan brillante. Aunque recordaba el bienestar que le produjo tenerla, aislarla, darla como buena y hacerla digna de ser tenida en cuenta (porque en realidad la recordaba con capacidad de desarrollos múltiples, rica, fértil…, y recordaba además ese momento asociado a la consciencia de que el día iba a ser soleado). Pero lamentablemente no había apuntado la idea y por tanto no le reportaría beneficio. Recordaba, eso sí, con bastante fidelidad ese bienestar, esa sensación física, casi gustativa, que le produjo saberse todavía capaz de compactar una serie de pensamientos volátiles y aparentemente inconciliables en algo digno de progresar como concepto. O, por lo menos, capaz de formularse técnicamente como posibilidad. Daba igual, el regusto era lo que importaba; el recuerdo de ese instante era suficiente. ¿O no?
En cuanto K.O. recordaba esa agradable sensación le venía a la mente como un mazazo su incapacidad para atrapar aquella idea y bajarla al papel para tenerla detenida y en observación. Y así, en este proceso de indagación sobre el cómo y el por qué todo se había evaporado, iba pasando de un extremo al contrario. Del agrado a la frustración, de la sonrisa al resoplido de la impotencia. Un viaje sin retorno en el que se agotaban las posibilidades de encontrar la frecuencia mental adecuada para que las buenas ideas se manifestaran de nuevo.
K.O. temió por la posibilidad de que no volvieran nunca. Había soñado ya con esa terrible posibilidad en alguna ocasión y sabía que esa sensación tenía también su correlato gustativo. Era, como no, la amargura.
De esa forma se manifestaba la tensión y el stress en un profesional creativo como él al saberse un fragmento del capital. Así es como sufre hoy el precariado de la “clase creativa”, apremiado por la necesidad de ser máquinas de ideas brillantes y rentables. Desposeído de una experiencia propia.

Datos

Publicado en Mugalari, Gara 20/11/09

En ocasiones, cuando se va a una exposición de arte contemporáneo existe el problema de averiguar si la pieza de arte que tienes enfrente está instalada para ser tocada y usada o sólo para ser mirada. Desde la incertidumbre se observa algo con lo que se debería interactuar o se toca algo que sólo se debería mirar. Este momento liminal plantea siempre la posibilidad de un acto de transgresión, a la vez que proyecta una nueva dimensión de la experiencia a la que nos enfrentamos. Percepciones de lo posible en las que el experimento se muestra en su latencia y nos permite hablar de muchas cosas más allá de la propia obra.
Es frecuente también la llamada al orden del vigilante de turno cuando se rebasa la línea de seguridad, que en muchas ocasiones aparece delimitada físicamente en el suelo o por barreras dispuestas a tal efecto. Ese espacio intersticial es precisamente el lugar en donde se aloja el poder, el lugar en el que el poder está representado en el dispositivo (disciplinario) de la exposición y en cuyo franqueo encontraríamos una suerte de cortocircuito del sistema.
Existe un broma recurrente entre los cineastas independientes y entre los artistas que trabajan con medios audiovisuales sobre la extensión de los títulos de crédito, y es que en ocasiones ésta supera en tiempo y extensión a la propia producción. Pero a la vez, el listado del equipo técnico, así como del equipo humano, sus colaboradores y sponsors, nos describe el tipo de producción, nos habla de las posibilidades con que ha contado para su ejecución e incluso de la vida futura del producto.
La complejidad del dispositivo artístico acaba por encontrar en todos estos datos un laboratorio, un campo de operaciones en el que se leen pactos y capitulaciones, pero también ingenios y tentativas de superación de las normas y los códigos de la institución arte.

R.O.

Publicado en Mugalari, Gara 6/10/09

Empezó a convertirse en una rutina. Cuando R. O. recortaba fotos de prensa al caer la tarde, precisamente cuando el periódico se desprendía de la actualidad con la que había aguantado el día frágilmente, lo hacía sin un objetivo concreto. Respetaba siempre el pie de foto y ajustaba el corte manteniendo el recuadro si existía. Puro automatismo.
R. O. seleccionaba las fotos llevado por el impacto de la acción retratada, por lo sorpresivo del tema, pero también por su valor simbólico, por sus valores compositivos (apreciados gracias al aprendizaje de la percepción visual de las artes) y por otros factores que más tarde descubriría.
Pasado un tiempo las cajas en las que guardaba las fotos rebosaban de imágenes de todos los tamaños, de todos los lugares, de todos los conflictos, sucesos, reuniones, manifestaciones, eventos y celebraciones (con predominancia del blanco y negro). Las imágenes se mezclaban en estos contenedores en insólitos acoplamientos de tiempo y espacio que a veces le gustaba forzar, disponiendo las fotos en un mismo plano.
Las tentaciones eran muchas; desde el uso del collage para recortar algunos elementos de ciertas fotos e integrarlos en otras escenas, hasta la intervención directa en la imagen con trazos, apuntes, notas. Y siempre, de fondo, la tentadora posibilidad de llevar todo este banco iconográfico a la pantalla del ordenador y poder componer así virtualidades de todo orden.
Pero lo mejor estaba por llegar porque no hubo que actuar sobre este gran archivo desde el exterior, sino que fue la propia selección de imágenes de R.O. la que buscó su razón de ser. Las fotos adquirieron con el tiempo la capacidad de vincularse, integrarse, fundirse. Los protagonistas de unas se mudaban a la contigua, los escenarios se interconectaban y las situaciones buscaban su mejor desenlace. Aquellas cajas de fotos mantenían una misteriosa y silente actividad, como un archivo vivo que trabajaba duro para R. O. Su proyecto para cambiar el curso de la historia estaba en marcha.