Jaime Davidovich. Dr. Videovich in memoriam

Jaime Davidovich (1936-2016)

(Texto de introducción de la exposición celebrada en Artium de Vitoria_Gasteiz en 2010-11)

Morder la mano que te da de comer / Biting the hand that feeds you.

Arturo / fito Rodríguez

El hecho de que la institución museística mire ahora con cierta normalidad la obra de Jaime Davidovich puede leerse como un síntoma de nuestro tiempo. Llámese cambio de paradigma, cierre de ciclo, fin de relato, impasse o cualquiera de las fórmulas en uso para explicar la circunstancia actual, lo cierto es que aproximadamente treinta años después (de todo aquello) se admite un posicionamiento y una actitud como valor. Un valor indisociable del valor de su producción artística e igualmente inseparable del tiempo en que acontece.

El trabajo de Jaime Davidovich (Buenos Aires, Argentina, 1936) pasa por ser un auténtico y rico repositorio de una forma de entender la producción cultural que excede el territorio codificado del arte, de sus lugares y de sus normas, y constituye un rico sedimento compuesto por actividades y experiencias, del cual siempre es posible extraer datos, conexiones y enseñanzas.

Si bien es cierto que la institución como tal (y la institución artística en especial) es capaz de neutralizar todo tipo de propuestas divergentes, es igualmente cierto que la presente muestra de Jaime Davidovich confirma aquí y ahora su verdadera estrategia vital y productiva: llegar al museo para morder la mano que le da de comer. Aquel caballo de Troya que fue la actividad colectiva y la televisión como soporte para el arte llega ahora con la misma fuerza subversora al Museo y consuma su estrategia de infiltración.

Pero no se trata tanto de subvertir la actividad del Museo, ni de una infiltración vírica, sino más bien de agitar, de sacudir esa «institución arte» con la que Davidovich siempre ha tenido una relación en cierto modo conflictiva; una suerte de conflicto creativo e inevitable, de tensión amor-odio, consecuencia del sincero abordaje de aquellos temas que surgen de forma especial a finales de los años setenta y principios de los ochenta, como son el mercado, los nuevos medios, la función social del arte… y que copan el núcleo del debate artístico desde entonces.

Biting the hand that feeds you es por tanto una exposición que no sólo hace justicia al trabajo del artista, sino que puede ser una herramienta para analizar cómo algunas cuestiones, intrínsecamente unidas a la idea compartida de utopía con la que trabajó Davidovich, han tenido soluciones indeseadas y han derivado en un horizonte de capitalismo explosionado con consecuencias muy concretas en el ámbito cultural.

Por ello, más que rendir un tributo en clave de recuperación o rescate para el «re-conocimiento» de un autor, la exposición propone en paralelo una revisión crítica del tiempo histórico en que fija su objeto de estudio, de las condiciones y el contexto en que el autor ha llevado a cabo su trabajo y del significado de su apuesta en relación a todas estas cuestiones. Son aspectos todos ellos que buscan la reconexión de nuestra circunstancia actual con todo ese cúmulo de energías que sin duda acompañaron las iniciativas de aquella época. Se trata primero de un ejercicio de memoria, de un ejercicio «situado» que observa la memoria como un espacio de lucha, pero también de un experimento (expositivo) para la comprensión de nuestro panorama actual y del que está por llegar. De alguna manera, este experimento es como una cápsula del tiempo capaz de acercarnos a una serie de actitudes creativas y colaborativas, ahora en vías de extinción, que se presentan dispuestas para su instalación y actualización en nuestros actuales dispositivos tecnoculturales.

Morder la mano que te da de comer es pues en cierto modo una declaración de intenciones del trabajo de Jaime Davidovich, una invitación a formar parte de su programa, de su show time. En el título, en esta frase con reverso inquietante, encontramos el reflejo de una actitud frente al sistema de relaciones en el que se basa la institución artística y un posicionamiento con respecto al lugar del arte en la sociedad actual (en la calle, en la televisión, en los medios de comunicación). Porque en el trabajo de Davidovich existe algo que lo hace reconocible: se trata de una toma de posición, de un compromiso con su tiempo, con sus orígenes, con sus referencias artísticas, cuestiones todas ellas que resultan centrales en su producción.

Esta suerte de anclajes fuertes del trabajo de Davidovich los encontramos tanto en su participación en la corriente de divergencia cultural que tuvo lugar en el Soho en los años setenta intentando reinventar las relaciones del arte con la sociedad a través del movimiento comunitario, como en su estrecho contacto con Fluxus, o en el desarrollo de empresas comerciales de raíz artística como Wooster Enterprises. Pero también encontramos esta especie de elegante y pausada rebeldía a través de su decidido impulso a favor de la participación de la comunidad artística en el nuevo panorama televisual que se abría a principios de los años ochenta.
La obra de Jaime Davidovich sólo puede estar ligada al museo con la actitud que nos indica el título de la exposición.

La muestra se centra en el período creativo de Jaime Davidovich que va desde el año 1968 hasta 1984, y hace especial hincapié en el tránsito que va desde su obra plástica, desde sus Tape Projects, pasando por el vídeo como un soporte más de su proceso experimental, hasta una militancia mediática que acaba insertando su trabajo en el ámbito televisivo, más concretamente en la televisión de acceso público por cable de Nueva York.

Así, más allá de la diversidad de soportes y del abordaje disciplinar con que pueda analizarse su trabajo, encontraremos una intuitiva coherencia en este tránsito que va desde la pintura hasta la producción audiovisual. Una coherencia que resulta ser todo un reporte de su confrontación con lo contemporáneo y de su necesidad de encarar el hecho comunicativo que comporta la actividad artística. En definitiva, esta línea continua que cose dicho tránsito, y que va desde la crisis espacialista de su pintura hasta el espacio mediático crítico, es el verdadero objeto de la exposición. Una línea que, desde la pintura, accede a nuevos territorios de creación: primero el vídeo, luego la televisión, la edición de una revista, la producción..., tener nunca que quebrarse, porque existe una cohesión interna que permite una mirada en perspectiva de su tiempo histórico.

Así, la muestra se apoya de modo significativo en la idea de proyecto, en la documentación y en el propio proceso creativo, y toma en consideración las huellas y los datos que se desprenden del mismo. Por ello hemos querido poner en paralelo, y establecer vínculos entre obra audiovisual, dibujos, fotografías, pósters… Una amalgama de datos que no quiere caer en el didactismo, pero que precisa de la implicación del espectador para dar sentido a todo este cúmulo de informaciones.

Para intentar mostrar este tránsito y hacerlo de esta manera, la muestra busca una estructura flexible pero capaz de transmitir la vida que rodea a la propuesta de Davidovich. Se trata de una muestra libre de criterios cronológicos estrictos, pero capaz de describir su pulso creativo y de acercarnos a eso que podemos denominar «un segmento de su trayectoria».

En primer lugar hemos querido prestar atención al contexto en el que surge su obra: Soho, Nueva York, entre el final de los años setenta y principios de los ochenta, ya que su producción va a estar estrechamente ligada a este espacio-tiempo. Sólo a partir de esta situación pueden comprenderse los proyectos que Davidovich lleva a cabo y que surgen desde una idea de comunidad muy fuerte, como consecuencia de las circunstancias socioculturales del barrio y de una efervescencia creativa muy concreta. No hay que olvidar la extensa nómina de artistas y de iniciativas que coinciden en ese momento en el Soho de Nueva York, la vivacidad de su escena alternativa y lo que ello supuso para el desarrollo del arte en el siglo XX.

A continuación y siendo fieles a su proceso creativo se atiende a sus primeras producciones audiovisuales, pioneras en el terreno del videoarte (1970-1975).
La formación artística de Davidovich supone un compromiso experimental con la pintura, y desde ahí se abre a múltiples facetas. Trazado pues desde las artes plásticas, su trabajo audiovisual, mantiene sus referentes en Fontana, Fautrier, Manzoni…, una genealogía de la vanguardia que le sirve de apoyo y que da sentido a su propuesta, fiel a la búsqueda artística más allá de las disciplinas o del encorsetamiento de los estilos.

Los Tape Projects (1968-1975) ofrecen un gran repertorio de soluciones formales. La idea es poner en relación las obras de carácter pictórico con el registro de las intervenciones en espacios públicos llevadas a cabo en aquella época con cinta adhesiva (tape) y con la producción videográfica (tapes), en una suerte de continuum que nos conduce directamente a su inmersión en las posibilidades de la televisión para el arte.

Finalmente, The Live! Show, el programa de televisión que realiza entre 1979 y 1984, es el fructífero acoplamiento entre proyecto artístico e intuición mediática que lleva a Davidovich a un territorio tan vasto como fértil, en el que surgen ficciones, derivas, parodias, aventuras y nuevos escenarios de especulación creativa.

Para dar cuenta de este trabajo televisivo, será preciso recorrer los distintos sub-espacios del programa en cuestión, poniéndolos en relación con escritos, pósters, imágenes, dibujos y datos, de manera que compongan una visión panorámica del proyecto televisual.

Este bloque dedicado a The Live! Show se complementa además con un importante archivo de los trabajos en los que Davidovich fue productor, y propició programas experimentales y entrevistas con artistas como John Cage, Laurie Anderson o Vito Acconci, entre otros.

No resulta fácil compactar este fragmento de la trayectoria de Jaime Davidovich, no resulta fácil mostrar de manera resumida lo que fueron unos años tan intensos y una producción tan rica y diversa a menos que se experimente con el propio formato expositivo.
Morder la mano que te da de comer es el intento de dar cuenta de una obra no suficientemente conocida, pero necesaria para entender mejor una época muy concreta e intensa, a través de un autor realmente comprometido con su tiempo.


Interface Politics. "Un nuevo campo de concentración".


El Congreso Políticas de la interfaz reflexionó acerca del papel y la incidencia de las interfaces en el universo de las herramientas del sistema productivo contemporáneo. ¿Cómo se configuran y se producen los imaginarios creativos, políticos, laborales, económicos y culturales en el marco de un sistema universalizado de interfaces cuya promesa pasa por ser natural, transparente, simple y accesible? ¿Qué respuestas y qué acciones cabe articular desde unas prácticas del diseño cuya intención es cuestionar las utopías derivadas de una comunicación cada vez más sujeta al imperio del control? ¿De qué manera podemos configurar las alianzas entre el diseño, el mundo del pensamiento y la acción crítica y una serie de relatos industriales e institucionales vinculados a las teologías tecnológicas?

Table L: Archeologies of Interface
Interface Politics. "Un nuevo campo de concentración".
Arturo Rodríguez Bornaetxea
(Ver video performance Skype) 

Desde el proyecto arquitectónico de J. Bentham hasta el análisis del poder realizado por M. Foucault para describir las sociedades disciplinarias, pasando por la obsesión taylorista por vigilar a los trabajadores, asistimos a una compleja evolución de los métodos de control social. El tránsito que va de la idea de panóptico a la de sinóptico nos sitúa hoy ante un espectáculo mediático que adquiere con el tiempo nuevos y, paradójicamente, artificiosos formatos de reality show. En este sentido, la pantalla, el interface fragmentado que forma la televisión en connivencia con la red, ofrece un dispositivo de determinación ideológica que opera en diferentes niveles del espectáculo medial. La producción sincronizada de subjetividades que deriva de este espectáculo evolucionado y global, tiene por objeto mantener en marcha una máquina capitalista que lleva demasiado tiempo a punto de reventar, pero que no acaba nunca de hacerlo. Esta máquina, que obstinadamente se intenta revisar y hostigar desde el pensamiento crítico añadiendo al capitalismo prefijos y sufijos de todo tipo: “post”, “tardío”, ”líquido” o “hiper”…, no hace más que ofrecernos el sombrío reporte de nuestro tiempo, a la vez que nos mantiene enredados en los matices que proporciona la condición de cautivos.
 
Las nuevas tecnologías nos indican que el concepto de videovigilancia tal como lo hemos conocido hasta ahora comienza a ser anecdótico pues atravesó el espacio urbano para llegar a atravesar nuestros propios cuerpos. Del espacio cerrado y de su circuito cerrado de visibilidad hemos saltado a la red, que es el espacio público incrustado en nuestro espacio privado a través de la pantalla. La televisión, el dispositivo televisual (y televisivo), ha conseguido mediante la fragmentación de su interfaz una suerte de ruptura, de quiebra, sustitución o ilusión de la realidad. La aparente naturalidad con la que accedemos a la vigilancia de los otros resulta ser nuestro cautiverio: la ubicuidad es un nuevo campo de concentración.

Si para G. Agamben el campo de concentración es el acontecimiento fundamental de la modernidad, porque es “el paradigma oculto del espacio político”, podemos entender el interfaz de la pantalla como el acceso a ese campo que concita a la vez ocio y trabajo inmaterial, reclusión vigilada y puesto de vigilancia, libertad encubierta y perpetuo estado de excepción, caos y control. Toda una suerte de tensiones que se hacen visibles en la red a través del continuo “reality show”, la creación de estilos de vida, la publicidad encubierta y el “show expandido”: los mecanismos actuales de inspección y adoctrinamiento. El presente texto intenta revisar aquellos formatos audiovisuales y tecnológicos que propician este “nuevo campo”, en el que “la vida desnuda y la norma entran en un umbral de indistinción”, así como aquellas prácticas (artísticas, divergentes, activistas), que surgen como posibilidad de resistencia.

+INFO: gredits.org/interfacepolitics/es/un-nuevo-campo-de-concentracion-2/

Verano. Cine de exterior


Verano. Cine de exterior.
En los cines de verano no hay acomodadores. Y si los hay no responden a ese calificativo. A cielo abierto, el cine es un arte liberado de su confinamiento institucional. Una proyección en el espacio público o en un entorno natural retuerce los mecanismos más íntimos del cinematógrafo, el de su encapsulamiento sensorial, el de la inmersión disciplinaria. El cine tomó las plazas y se subió al tren con las producciones militantes; intentó circular por las avenidas urbanas de la mano de la vanguardia y planificó fugas (hasta convertirlas en películas). Pero la huida del cine hacia nuevos territorios de relación solo fue posible de la mano de su desarrollo tecnológico y no tanto como arte potencialmente expansivo. El cine intentó la evasión de la evasión, esto es, evadirse de aquello que lo convertía en mero entretenimiento, pero nunca llegó a ser un arte del espacio público salvo cuando el arte y el espacio público, en su irreductible sentido político, le reclamaron como inspiración, como dispositivo o como arma.
Los acomodadores de un cine de verano político o de un cine político de verano, llevan, además de linternas, octavillas y pasquines. Son “incomodadores” que trabajan al servicio de un arte que ha huido de su hornacina.
Frase final:
-Al desaparecer toda luz aparece el "Cine del afuera"-.

FFW



Publicado en 7ka 27/12/15 
Para Jean Luc Godard el cine es un instrumento de pensamiento original que está a medio camino entre la filosofía, la ciencia y la literatura, y que reivindica la subjetividad frente un discurso prefijado.
Todo arte es un préstamo obtenido de diferentes tipos de entretenimientos, rituales o ceremonias, y un arte como el cine atestigua a la perfección esta impureza a causa de su origen como entretenimiento popular. El empleo del término “impureza” en el cine remite a su relación con el mundo, con lo real, con todo aquello que roza su material sensible para revelar imágenes de su tiempo. Y es precisamente esta característica impura la que nos permite pensar sobre el cine, con el cine, desde el cine. Bendita impureza la de un arte como el cinematográfico.
Coinciden en la agenda cultural dos muestras que marcan de manera significativa el recorrido creativo del audiovisual, la vertiginosa conformación de su lenguaje y su fulminante evolución tecnológica. Se trata del recorrido que va de la muestra “Empieza el espectáculo. Georges Méliès y el cine de 1900” (hasta el dos de enero en los Jardines de Alderdi Eder, Donostia), hasta la exposición “The Cloud of Unknowing, (2011)”, del artista Ho Tzu Nyen, en el Guggenheim Bilbao (hasta abril del 2016).

El avance rápido (FFW) que nos permite ir de una muestra a otra, nos sitúa ante la panorámica más amplia posible del audiovisual en relación a las artes. La narrativa y el documental, lo espectacular y la sobria eficacia, la magia y la ideología; todo ello en poco más de un siglo repleto de teoría y de práctica amalgamada en una historia que da la vuelta al mundo por dentro y por fuera.

Si Georges Méliès representa la magia y la ficción en el cine es para recordarnos su coincidencia en el tiempo con los primeros pasos del documental o con el cine de las  vanguardias históricas; y todo lo que supuso, en fin, la fundación de un arte gracias a la aventura experimental de un puñado de artistas inquietos. La muestra que podemos ver en Donostia nos descubren cómo era el mundo en la época del autor e incluye varias de sus películas (que se complementan con una selección de films de los Lumière), fotografías de la época, carteles, dibujos y una maqueta del estudio de Méliès en Montreuil junto a objetos diversos, como la carpeta fantástica de Houdin (con quien trabajó el cineasta), aparatos cinematográficos, etc. 

En la instalación multicanal “La nube del no saber / The Cloud of Unknowing”, (2011), el artista Ho Tzu Nyen (Singapur, 1976) explora nuevas narrativas visuales y examina la importancia de la iconografía de la nube en la historia del arte recurriendo a la simbología y la semiología.
Esta historia fragmentada, y de factura exquisita, transcurre en un bloque de pisos de protección oficial de Singapur. Cada una de las ocho historias que integra la instalación se centra en un personaje al que le sorprende una nube etérea que envuelve su entorno. Las alusiones a obras de Caravaggio, Zurbarán, Magritte, Mi Fu y Wen Zhengming; la inclusión y combinación de referencias artísticas, culturales, históricas, musicales y filosóficas de Oriente y Occidente nos habla del audiovisual como catalizador de culturas, como interfaz de vivencias, como universo en el que inevitablemente estamos ya inmersos y en el que parece mantenerse siempre activada la tecla de FFW.

Fuerzas

Imagen: Motherfuckers

Publicado en 7ka. 20/12/15
 
Una pintura que parece destrozada, desmembrada por una fuerza desconocida que consigue hacer de un aparente abuso, un gesto estético inesperado. Así es la obra de Ángela de la Cruz, que ha venido mostrando bastidores deformados o rotos junto a lienzos torcidos y arrugados en un proceso de trabajo tan furioso como refinado. Obra que cuelga de la pared o que se desploma sobre el suelo sin que sepamos si se trata de pintura, escultura o de los restos de una acción violenta y desesperada. Así, la pintura incorpora a su lenguaje su propia autodestrucción y se somete a nuevos interrogantes. ¿Cuándo es pintura y cuándo deja de serlo? La exposición “Mudanza”, de Ángela de la Cruz (A Coruña 1965) puede verse en la galería Carreras Múgica de Bilbo hasta el 16 de enero. Finalista en 2010 del prestigioso Premio Turner de arte contemporáneo que convoca la Tate Britain desde 1984, esta autora, que vive y trabaja en Londres, viene dando con cada nueva exposición muestras de una vigor inagotable.
Sin salir de la galería puede verse el trabajo de Oier Iruretagoiena (Errenteria, Gipuzkoa, 1988), “Gazta hezurra”, y el trabajo de Idoia Montón (Donostia 1969) “lila¨.

San Telmo Museoa de Donostia presenta Ikimilikiliklik, el universo de JA Artze”, un viaje a través de la obra poética de Joxe Antonio Artze Agirre (Usurbil, 1939).
La envolvente instalación, realizada por Alberto Lizarralde y Carlos Rodríguez, toma su nombre del espectáculo Ikimilikiliklik bidekidekaria. Se trata de una apuesta por la expansión de lo audiovisual que conecta de manera eficaz las fuentes tradicionales de la cultura popular vasca con las nuevas narrativas contemporáneas. Porque si Ikimilikiliklik bidekidekaria supuso una conmoción cultural en los años 70, siendo un espectáculo pionero del ahora denominado “multimedia”, con música, poesía e imagen, la instalación de San Telmo debía interpretar ese mismo espíritu desde la perspectiva actual. Más allá de ser el autor de las canciones icónicas de Mikel Laboa como Txoria txori, Gure Bazterrak, Zaude lasai, etc., o de ser un innovador de la txalaparta junto a su hermano Jexux, JA Artze esconde una profunda y poco conocida obra que cobra diferentes formas: libros de poemas, grabaciones de audio y espectáculos escénicos: atrevidos experimentos cargados de fuerza expresiva y de intención vanguardista.

Carlos Cánovas (Albacete 1951, aunque navarro de adopción) presenta la exposición “Plantas” en Espacio Marzana de Bilbo. La exposición propone un recorrido por las series que el autor ha ido realizando con las plantas como tema de fondo. En los trabajos “Plantas dolientes”, “Plantas para una pared” y “Vida secreta” subyace el viejo enfrentamiento entre naturaleza y cultura, pero también entre lo que parecen ser grandes temas y temas no tan grandes para la fotografía. Se trata de la reivindicación de la levedad de las cosas, de la contemplación y del tiempo. Como dice el propio autor: “Al igual que esas plantas, la fotografía necesita luz para existir. Como todos nosotros, al fin. ¿Alguien dijo que no es un gran tema?”.
Las plantas de Cánovas nos sensibilizan ante una presencia que vive y crece junto a nosotros y que ilumina de energía nuestro entorno. Si puede hablarse en este caso de carácter, de fisonomía o de expresión es porque estos retratos de plantas, esta vida secreta que recoge el autor, es capaz de habitar la fotografía con toda su fuerza.

Distancia


Publicado en 7ka 13/12/15
A veces el artista ha de medir la distancia como un púgil. De ello depende poder seguir en pié, esquivar golpes y poder golpear. Pero si en el arte la distancia es importante, en la fotografía se convierte en un elemento substancial.
El género de la fotografía documental cobra un nuevo giro a finales de los años setenta en el Estado español gracias a un contexto que empieza a desprenderse de la presión de la dictadura. Mientras los grandes cambios sociales tienen lugar en el ámbito de la ciudad, una serie de autores y autoras vuelven su mirada al ámbito rural, a la vida de provincias o de comunidades muy concretas. La exposición "Tan lejos, tan cerca" (San Telmo Museoa hasta el 6 de Enero), supone una muestra realmente destacable que nos habla de la distancia como elemento esencial, pero no solo como fundamento técnico de la fotografía y de su extático acto del disparo, sino de lo que significa la distancia como posicionamiento crítico en la práctica documental.
Los trabajos de Koldo Chamorro, Cristina García Rodero, Cristóbal Hara, Fernando Herráez, Anna Turbau y Ramón Zabalza se alejan de la iconografía oficial para abordar ensayos fotográficos, proyectos a largo plazo justo en el lado opuesto al fotoperiodismo. Distancia, tempo y una mirada tan aguda como cruda. Se trata también de la búsqueda de un lenguaje propio de la fotografía y de una subjetividad crítica, en la línea de los primeros trabajos de Martin Parr o de Josef Koudelka con sus inolvidables imágenes sobre la comunidad gitana.
Los distintos enfoques que vemos en la muestra tienen la capacidad de explorar la brecha que se abrió entre el despegue de lo urbano y las tradiciones apegadas a la tierra, sin caer en el costumbrismo ni en la idealización de lo folk. El desentrañamiento y la visibilidad de las diferencias existentes entre la población como forma de sometimiento vino a desmontar definitivamente la imagen de modernización que quiso transmitir el tardofranquismo.

La primera exposición de Tabakalera de Donostia "Contornos de lo audiovisual: Puntos para un movimiento que rodea", (hasta el 3 de enero de 2016), ya ha sido suficientemente reseñada y comentada en los mentideros del arte, pero es ahora, al abordar su recta final cuando conviene revisar la gran cantidad de obras destacables que es capaz de articular, porque el tiempo y la distancia son también aspectos determinantes en lo que supone este proyecto.
La complejidad de la muestra radica en su imbricación directa con un proyecto más amplio que intenta revisar los últimos cincuenta años de audiovisual experimental en el Estado: “Antología / Apología”. De modo que este rodeo que se hace del término mismo de “audiovisual”, reúne toda una serie de prácticas que si bien tienen el audiovisual como tema no se materializan necesariamente en formato vídeo o cine, sino que aparece en la exposición bajo otras formas: como método, crítica, imaginario, archivo compartido, gramática, modo de hablar, de actuar o de congregar.
Es precisamente la distancia con que se aborda el fenómeno audiovisual la que dota a la muestra de una diversidad (y de una exigencia), digna de un paseo atento, en el que poder esquivar el tiempo y encajar los golpes de algunas de sus mejores obras, entre las que no pueden obviarse las de Eugeni Bonet, Manon de Boer, Nader Koochaki y Analivia Cordeiro, principalmente.

Real

imagen:motherfuckers
Publicado en 7ka 06/12/15
Hal Foster sostenía en su libro “El retorno de lo real” (2001) que tras los paradigmas del “arte como texto” de los años setenta y del “arte como simulacro” de los ochenta, vivíamos, con la llegada del nuevo milenio, un retorno de aquellas prácticas artísticas que buscaban asentarse en los cuerpos reales y en los sitios sociales.
Unos cuántos años después ese retorno se mantiene aún en suspenso y convive con la reedición de aquellos paradigmas de los setenta y de los ochenta que parecían superados. El amontonamiento de los paradigmas, el hacinamiento de modelos y de fórmulas de observación teórica se convierte en la mejor definición del arte de nuestro tiempo. Mientras, la ida y la vuelta de la autonomía del arte, la fuga y el retorno de lo real sigue animando la especulación teórica y el ansioso panorama creativo.

Realidad en su sentido más intenso es la que propone Alberto Lomas (Gasteiz, 1967) para el programa “Praxis” (Artium de Gasteiz hasta fin de año). En “Sucediendo algo. Apuntes para algunas alteraciones”, Lomas plantea una estrategia que le permita revisar algunas de sus obras más relevantes de los noventa, siempre vinculadas a la acción, a la performance y a las nuevas tecnologías. Así, el proyecto vuelve a implicar a sus colaboradores para activar el espacio de exposición, que se convierte ahora en lugar de acción, en estudio, en almacén, en espacio de pruebas y de representación. Esta superposición de conceptos espaciales da lugar a una exposición mutante, en la que cada nueva acción da paso a una instalación. Los resultados de las acciones quedan expuestos y conviven con los elementos dispuestos para la acción venidera. Cohabita así el documento y el inquietante túmulo de aquello que volverá a latir y hacer temblar las paredes del museo. Pero lo mejor de todo esto es que Alberto Lomas está ya dispuesto para la acción después de haber tenido una seria discusión con la realidad, con la vida y con la muerte. Lomas volverá a Artium a acabar su trabajo a finales de año y esa es la mejor noticia que pueda contarse en esta Panoramika.

“Bosteko” es una muestra itinerante que desde el año 98 viene recogiendo el trabajo de un gran número de artistas vascos, siendo ya una cita consolidada en el panorama cultural de Bizkaia. Este año la muestra ha viajado por Arrigorriaga, Basauri, Leioa, Zornotza y llega ahora a Getxo (Torrene Aretoa hasta el 27 de diciembre) para mostrar el trabajo de tres artistas bizkaitarras bajo el título "figuración y figuraciones". Ana Riaño e Iker Serrano son pintores, ambos se mueven en el ámbito del realismo contemporáneo aunque con estilos diferentes. Roberto Aguirrezabala se mueve en el terreno de la fotografía mediante un abordaje narrativo que conjuga el retrato ficcionado y el paisaje intervenido. La recuperación de la figura humana es lo que engarza estos tres trabajos, pero no precisamente desde la constatación de lo real, sino desde cuestionamientos de lo real casi antagónicos; desde lo fantasmático cinematográfico (Riaño), desde un paisaje surreal que se habita con extrañamiento (Serrano), o simple y llanamente desde la virtualidad de la imagen contemporánea (Aguirrezabala).

Normas


Publicado en 7ka  29/11/15
“Cuando algo se convierte en norma, me molesta”. Así respondía Gao Xingjian (Jangsu, China, 1940), cuando se le preguntaba por su estilo. Quizá por ello, este escritor, pintor y dramaturgo chino no admite una clasificación, una norma que encasille su trabajo creativo. El primer escritor en lengua china galardonado con el Nobel de literatura (2000), presenta en la Sala Kubo de Donostia su faceta de pintor, una vocación que siempre le ha acompañado, especialmente desde que en 1987 abandonó China y se convirtió en refugiado político en París. Llamada a un Renacimiento”, reúne una selección de obras realizadas entre 1998 y 2013. La obra pictórica de Gao Xingjian nace de una personal fusión de las culturas de Oriente y Occidente, en la que predomina el uso de materiales de tradición china como el papel de arroz, las tintas y los pinceles del pelo natural, pero que se conjuga con una técnica moderna, de actitud física, de indagación en lo matérico y de cierta autonomía del lenguaje pictórico.
Sus pinturas nacen de la complejidad de la existencia, del desasosiego, la soledad y la espiritualidad, pero sobre todo de la imposibilidad de su enunciación. La muestra acoge además el tercer film dirigido por el artista “Le Deuil de la Beaute” (Luto por la belleza), así como una selección de fotografías relacionadas con su película. No hay normas en esta propuesta de gran peso literario, en el que el pincel redacta una narrativa plástica de enorme carga dramática. No hay más norma que su exposición.

Pero lo que realmente resulta interesante es cómo la idea de “norma” funciona como acicate en la creación cultural, en la producción artística. La norma es la que desata la rebeldía, la que mece la vanguardia, la que alienta la promiscuidad. La norma resulta ser la gran inspiración del arte de nuestro tiempo porque su reverso es siempre sugerente.
Artium de Gasteiz presenta “Punk. Sus rastros en el arte contemporáneo”, pero según sus responsables “más que una exposición histórica, el propósito del proyecto es localizar cómo en el arte contemporáneo el punk ha dejado un rastro. Se trata de corroborar una intuición: que más allá de las divisiones que se puedan establecer entre artistas y tendencias, hay un ruido rabioso que une a muchos creadores.” A partir de este presupuesto la exposición rastrea actitudes que en muchos casos provienen de movimientos precursores como el dadaísmo o el situacionismo. De alguna manera, y aunque la muestra se empeñe en mostrar que los ecos de la actitud punk siguen vivos, lo que realmente se aprecia es la gran satisfacción que nos producen los motivos de insatisfacción que mueven las obras; lo que se aprecia es el enorme conformismo de nuestro tiempo al admitir el inconformismo como forma estética; y lo que se desprende finalmente es que la pérdida de fe en el progreso o la crítica feroz a los iconos del sistema económico y social siguen siendo vigentes. Pero en el museo.
Sabíamos del riesgo de una muestra de estas características, que se aguanta de forma especial en la nómina de artistas y en algunas de las piezas, por lo que su gran aportación no puede ser otra que promover cierto rechazo ante la norma que supone la exposición. Un rechazo sincero, eso sí, en coherencia con el sentido de la muestra, que nos interpela directamente sobre cuáles deben ser las formas de disidencia dentro y fuera del museo a día de hoy.

Movimiento y quietud


Publicado en 7ka 22/11/15

De la pintura como disciplina artística seguimos extrayendo conocimiento. Y el principal de todos ellos tiene que ver con el sentido mismo de la pintura en una sociedad como la nuestra. A partir de ahí se establecen relaciones indiscretas de la pintura con el tiempo, tanto en su sentido abstracto como con ese tiempo preciso e histórico en el que tiene lugar.
La pintura nos interpela, o al menos lo hace cuando existe un discurso complejo en el que el tiempo subyace junto a otros factores; nos interpela cuando el discurso está sugerido, pero también cuando nos da pie a solicitarlo.

La galería Juan Manuel Lumbreras, presenta la obra de Antón Hurtado (Iruñea 1946), bajo el título de “Veriles” (hasta el 4 de diciembre). Se trata de la obra de un pintor consolidado que para esta ocasión centra su atención en la abstracción geométrica. Para el texto del catálogo de la muestra, Hurtado recurre a la entrevista mantenida con José Luis Merino para la publicación “Hablan los artistas”; en ella el autor comenta: “La quietud no es el fin de un cuadro. La quietud en una obra es su fin, es su muerte. Otra cosa es su silencio, lo lento, lo sutil, lo ambiguo... Aunque hay trabajos artísticos que ya nacen muertos. Si una obra nace desde el movimiento y la reflexión, probablemente perdurará en el tiempo”. Se trata de un palabras que, surgiendo de la práctica de la pintura, nos conectan con la emoción del conocimiento que activa el discurso del arte.
El trabajo de Hurtado para esta muestra se apoya en diversas técnicas y combina con maestría acuarela y tinta china sobre papel de prensa (papel de periódico) o cartulina. Es especialmente en este trabajo sobre papel en el que el tiempo aparece retratado en capas a través del movimiento de las formas geométricas, que velan y develan discursos, que hacen y deshacen sugerencias.

Alex Katz, es uno de los pintores más singulares del arte estadounidense. Su exposición en el Guggenheim Bilbao nos acerca las diferentes etapas de este autor, desde su eclosión como figura en los años ochenta hasta las pinturas monumentales de paisajes que realiza en la actualidad. Katz explica que su objetivo está en atrapar “las cosas fugaces que pasan”. Y lo hace a través de la ejecución rápida y el asentamiento de un estilo diferencial: colores planos, escasa profundidad del espacio, así como una línea fina y descriptiva. Katz da cuenta del “tiempo presente”, pero existe una turbadora quietud en el modo de presentarlo. La ejecución rápida es quizá el principal rasgo de esta quietud que aplica a diferentes temas como son las “pinturas ambientales”, los paisajes de invierno y de verano en Maine, las pinturas de flores o las dedicadas al “Arroyo negro”.
Es probable que el hecho de haber sido un pintor figurativo en tiempos de la abstracción haya arrojado la idea de que Katz ha sido un pintor despreciado por el canon de la crítica o que se le haya tachado de frívolo o superficial. Pero parece que es esa misma crítica es la que ahora le da derecho a reclamar que ha llegado su momento. Un momento que sigue estirándose desde los noventa. Entre un pop extremadamente higiénico o el denominado nuevo realismo de los años 60-70, la obra de Katz tuvo como inspiración el retrato de una clase social sofisticada, probablemente su círculo más inmediato. Formas y discursos de la quietud que inspiran otro tipo de movimiento.

Feracidad


Publicado en 7ka, 15/10/15
Feracidad significa fertilidad, fecundidad de los campos. Pero a veces los términos sinónimos ignoran la mera equivalencia de su significado; quizá porque las palabras tienen su propio carácter (y se muestran) o porque nuestro entendimiento tiende a dejarse seducir por el eco de la expresión.
Coinciden en la agenda expositiva dos muestras de sendas artistas que dan cuenta de la fecundidad de sus respectivos campos de investigación. Al mostrar en paralelo, que no en oposición, ambos trabajos, podemos observar precisamente la diversidad de esta característica feraz, pues en ambos casos existe además una cierta intención retrospectiva. Se trata de las exposiciones de Naia del Castillo (Bilbo 1975) en la Sala Rekalde de Bilbo y de Maider López (Donostia 1975) en Koldo Mitxelena Kulturunea, de Donostia. 
La artista de Bilbo ha desarrollado siempre un trabajo mestizo en el que confluyen con naturalidad la escultura, la fotografía y el uso de objetos cotidianos. El trenzado o la amalgama de dichas coordenadas permite a la autora hablar de trampas, de sugestiones indisciplinadas y de las múltiples formas del extrañamiento. La identidad como motor creativo se despliega en la obra de Naia del Castillo a través de la acción, la forma y la imagen. El cuerpo, un cuerpo de mujer, es quien activa sus esculturas o sus artefactos dando lugar a la acción y como consecuencia, a la imagen fotográfica. La muestra presenta diferentes fases de su trayectoria en las que podemos comprobar este deslizamiento de disciplinas a través de piezas de gran potencia visual y simbólica hasta llegar a sus últimos trabajos. Es el caso de la serie titulada Nido de Abeja, en donde la figura humana desaparece de la obra. Del Castillo trabaja ahora con telas que han sido fruncidas y bordadas tras un laborioso proceso manual en el que los pliegues y las costuras cobran sentido; se trata de un cuerpo escultórico que habla del solapamiento de conceptos como diseño, proceso y tejido.

La obra de Maider López ha estado especialmente dedicada en los últimos años a repensar el espacio público. En coherencia con su trabajo de intervención, en el que la acción y la participación han jugado un papel destacado, la artista ha querido reinterpretar la distribución espacial de la propia sala de exposición. El espacio institucional es así redefinido mediante muros que “remueven” el edificio y, consecuentemente la perspectiva del espectador, al que propone un nuevo punto de vista. “Tokialdatu / Desplazamiento” (hasta el 6 de febrero), recoge trabajos de los últimos diez años de la autora donostiarra y lo hace mediante un ejercicio en el que la alteración del tránsito por la sala condiciona igualmente el tránsito retrospectivo por su amplia trayectoria internacional. Algunos de los proyectos más representativos de Maider López dan cuenta de su lúcida capacidad para incidir en las costumbres y en los usos sociales a través del arte.

Naia del Castillo y Maider López nos acercan universos creativos de gran fertilidad. Ya sea desde la delicada singularidad o desde la intervención en el áspero territorio público; desde la subjetividad más poética o desde la poética del trabajo contextual, su trabajo nos proporciona recursos para pensar sobre el tiempo que nos toca vivir desde perspectivas muy diferentes pero igualmente feraces.

Tierras medias


Publicado en 7ka 08/11/15

La inexistente crítica cultural ha dejado la actividad del arte y la cultura a expensas de la nota de prensa y del impulso arrollador de las grandes instituciones. El músculo de la difusión se demuestra en las convocatorias de prensa, en el diseño de los dosieres y en la medida inoculación de opiniones y de juicios que faciliten la publicación, a ser posible sin salirse del guión. La desaparición del pensamiento crítico en todos los campos de la circunstancia actual no escapa a la actualidad del arte y de la cultura, en donde la agenda reemplaza al análisis, donde lo artístico es siempre algo “curioso” o cuando la complejidad se interpreta como mera excentricidad.
Se trata de mirar más allá de los espacios dominantes del arte y de la cultura, pero es también muy cierto que para ello no se dan a conocer las rutas, no existen mapas ni se encuentran brújulas. Hay, pues, mucho trabajo que hacer, también en la prensa.
Existen no obstante tierras medias, zonas de ensayo y paisajes en construcción que merecen ser señalizados convenientemente.

Montehermoso de Gasteiz acoge la muestra “Proyectos artísticos 2015” (hasta el 15 de noviembre). Se trata de la producción de creadores locales que se asoman a la confrontación pública de su trabajo en el marco de una convocatoria que precisa de mayor dotación y atención. La gasteiztarra Irantzu Lekue presenta una instalación “IndiaSensations”, que conjuga pintura, fotografía, dibujo, etc., y en la que la arena marca el recorrido que resulta ser un viaje dentro de su viaje.
Zirika (Miguel Alfredo Hernández) presenta “Hitz baten olerkiak”, fragmentos de poesía visual a partir de elementos habituales en su trabajo como es la naturaleza y la idea de herida, de cicatriz, quizá de desgarro cultural.
Nuria Pérez-Cárcamo presenta “Naturalmente residuos” un conjunto de piezas en donde la vida secreta de los residuos en el entorno natural o la levedad (en el dibujo, en la disposición de objetos y formas), da como resultado una delicada propuesta expositiva.

En el marco de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de Donostia, encontramos dos muestras de interés. "Iberia FX. Oficio y artificio en el cine" (hasta el 19 de Diciembre en el centro cultural Okendo), recoge la evolución de los efectos especiales en la historia del cine en el Estado. Pro su parte, "Inercia", la exposición de Antonio Hitos (Huelva, 1985), en el Fnac de Donostia, nos acerca originales, bocetos a lápiz y páginas finales a tinta de sus magníficos cómics.
“Propioception”, la exposición de Alessandra Torres en Bilbaoarte (hasta el 20 de noviembre) presenta fotografías y una propuesta de instalación que responden a su experiencia vital en Bilbo. La obra se centra en el cuerpo y en su capacidad para explorar el entorno dando prioridad a los aspectos sensitivos.

El reconocido artista madrileño SUSO33 presenta su obra en la galería SC Gallery (Cortes 4, Bilbo) bajo el título “Representaciones escenográficas de Pinturas Negras”. Una serie comenzada en Escocia en la que el autor interviene con pintura las manchas que dejan en el muro los líquenes, las humedades y el paso del tiempo. Texturas ásperas y arenosas como arrancadas de un exterior de inclemencia social, que llega ahora al espacio expositivo de las tierras medias.

Visiones


Publicado en 7ka, 01/11/15

La crítica feminista del arte, además de ofrecer una perspectiva de investigación, debe entenderse también como la oportunidad de difundir la palabra de las mujeres y los temas feministas entre nuevos públicos. Quizá por ello algunas exposiciones tienen una carga política que trasciende la obra mostrada para convertirse en dispositivo especular para el análisis de nuestro contexto más inmediato.
La exposición “¿Por qué no Judy Chicago?” (hasta enero de 2016), tiene esa capacidad; funciona como un conector con la circunstancia actual, como un test para nuestro propio sistema del arte en relación a la presencia y a la incidencia de la mujer.

Judy Chicago (Chicago, 1939) forma parte de la primera generación de mujeres que se incorporaron a la práctica y a la teoría del arte junto a lo que en Estados Unidos se denominó “segunda ola” del feminismo. Chicago concibió su carrera en torno a las nociones de déficit y desobediencia, poniendo en cuestión aquellos saberes heredados que perpetuaban la dominación masculina. Será su frontal rechazo a acatar el mandato patriarcal lo que hará de ella una artista radicalmente innovadora y desobediente. El déficit de representaciones femeninas de carácter activo en el imaginario colectivo, así como el déficit de narrativas que sitúen en positivo a las mujeres en la historia, son los ejes sobre los que gira su trabajo.
La exposición presenta, a través de una selección de obras y documentos, un recorrido por la producción de esta pionera, incidiendo en la estrecha relación que mantienen su trabajo de artista, de educadora de arte y de escritora. Una exposición tan completa como reveladora que nos indica hasta qué punto las políticas del arte pueden ser un espejo de todas las demás políticas.

La visión del mundo del certamen World Press Photo (Montehermoso, Gasteiz, hasta el 15 de noviembre) nos deja también un montón de interrogantes en forma de imágenes. World Press Photo es una organización independiente fundada en 1955 conocida por su prestigioso concurso anual de fotografía de prensa. Las cifras en las que se mueve este concurso reflejan la dimensión del mismo. A esta edición, que hace la número 58, se presentaron 98.000 fotografías de más de 5.700 reporteros pertenecientes a 131 países; pero en la muestra de Montehermoso, pueden verse unas 150 imágenes.
El ganador de este año es el danés Mads Nissen con una imagen que refleja con sutileza una escena de intimidad de dos jóvenes homosexuales en un apartamento de San Petesburgo. Se trata de Rusia, en donde las relaciones homosexuales son rechazadas, perseguidas y donde existe una cruda discriminación legal y social de este colectivo. La inmigración y los refugiados, la guerra de Ucrania, la epidemia de ébola, la contaminación en China o un impresionante apartado dedicado a la naturaleza conforman esta edición.

La sala Film & Video del Museo Guggenheim Bilbao, presenta “Paralaje (2013)”, una instalación multicanal de Shahzia Sikander (1969, Lahore), compuesta por cientos de imágenes animadas digitalmente a partir del dibujo tradicional indo-persa en el que elabora toda una crítica de la historia contemporánea. Un impresionante tapiz multipantalla, una visión actual y estéticamente deslumbrante que hunde sus raíces en la tradición del texto y la música.

Cuaderno, pág. 3.


Sin relato

Caso 1. Autor y personaje.
(continuación)

¿Subordinación? ¿Independencia?

Por otra parte, la decisión del autor le resulta a El personaje de novela que escribe novelas algo muy difícil de gestionar. No está entre sus preferencias convertirse en el espejo de su autor ni mucho menos albergar todas las interioridades de este a costa de sacrificar una personalidad propia. En definitiva, no está dispuesto a una identificación explícita con el autor, pero tampoco a ser una proyección de lo que el autor quiere pero no puede ser. Obviamente, no podría negarse a una situación como esta, ya que lo único verdaderamente explícito es su subordinación al autor, pero parece claro que desde el momento en que se supiera utilizado como intérprete todo su empeño estaría destinado a buscar fórmulas para esquivar esa responsabilidad.

El personaje de novela que escribe novelas sabe que su deber es dar la posibilidad al lector de concebir y experimentar una división alternativa de lo sensible. Sabe que su cometido no es otro que invocar la experiencia de otro mundo posible y se dispone a trabajar para ello desde la acción y desde la rebeldía si es preciso. Sabe que ha de estar preparado para una nueva relación, la relación con el receptor, con el lector, y que en principio su teatro de operaciones está en la propia novela, el verdadero vehículo conector en este complejo esquema comunicativo. Sabe que no puede perder de vista esa otra orilla en la que también hay vida creativa, en la que también “se hace” la novela al leerla, al completarla con la lectura. Pero sus intenciones acabarán trascendiendo esta circunstancia.

Sonrisas


Publicado en 7ka, 25/10/15

En los tiempos del selfie y de las fotos compartidas, siempre intentamos mostrar la mejor de nuestras sonrisas. Pero esto no ha sido siempre así. La historia del arte nos dice que la representación de la risa no se generalizó hasta el siglo XVIII. Hasta ese momento predominaba la idea de que la mejor forma de mostrar la personalidad de alguien era representarlo en equilibrio, sin muestras de alegría, enfado o resignación, ya que con ello el artista representaba la emoción pasajera pero no la esencia de la persona. Mostrar los dientes tenía connotaciones negativas, los únicos que aparecían con los labios separados eran los locos, consumidos por la pasión; los niños, todavía sin uso de razón; los actores representando un papel o las prostitutas.
Con las vanguardias, la complejidad del arte es capaz de abordar temas como la ironía o el absurdo y es entonces cuando el humor o la risa se muestran ya de un modo natural. La sonrisa se convierte en la expresión de la complicidad y en el visado necesario para acceder a las nuevas formas de crítica social, de inconformismo, de voluntario desatino o de manifiesta bellaquería.

Artium de Gasteiz presenta La trampa en la sonrisa (hasta el 4 de septiembre de 2016 ¡!), una nueva presentación de la Colección Artium que revisa la utilización del humor y la ironía por los artistas actuales como mecanismo de análisis de la realidad social y cultural. Alrededor de un centenar de obras proponen al visitante la desmitificación de las convenciones sobre la realidad a través del guiño intelectual, el sarcasmo o la sátira.
Las risas, las bocas, son las protagonistas del primer grupo de trabajos, risas de bufón, de loco, la risa como expresión primaria que pone en solfa los acuerdos asumidos por el buen gusto. Así lo muestran Georges Maciunas, Joan Miró o Vicente Ameztoy. El humor absurdo protagoniza un segundo ámbito, en el que se encuentran obras de Juan Pérez Agirregoikoa, Fernando y Vicente Roscubas, o Wilfredo Prieto. Un tercer espacio está dedicado a lo grotesco, el artista como provocador queda ejemplificado en los trabajos de José Félix González Placer, Juan Hidalgo o Alfredo Álvarez Plágaro. En un cuarto apartado vemos que el artista es capaz de reírse de sí mismo, de parodiar la cultura contemporánea, de revisar críticamente el propio sistema del arte...
Una última estación recibe al visitante con revistas satíricas y con las obras de Maider López, Equipo Crónica, Karmelo Bermejo y Dan Perjovschi. Arte y sonrisa, pareja de hecho.

La exposición “Muro de Maravillas, de Charo Garaigorta en La Taller, de Bilbo (hasta el 23 de Diciembre), también suscita una sonrisa de satisfacción. El despliegue de sus dibujos funciona de una manera orgánica, amable. Este “muro” se compone de dibujos, collages y textos, y sigue un proceso que se divide en dos fases: “Promesa” y “Twist”. Un proceso, por cierto, descrito con un rigor metodológico que se agradece. A partir del análisis de ciertos edificios del Este de Europa, la autora compone, edita y da forma a un tapiz (un muro), en el que crece la abstracción, en el que la sugerencia de formas y composiciones, de veladuras y destellos puntuales de color, sirve a la autora para concebir, hacer visible e integrar en la vida cotidiana ciertos malestares derivados del extrañamiento y de la consiguiente dificultad para su enunciado.




Octubre

Publicado en 7ka, 18/10/15

El otoño suele ser generoso en actividad cultural. Al afrontar el tramo final de año muchos proyectos cobran visibilidad o presentan sus resultados. La política institucional de ayudas y subvenciones tiene mucho que ver con esta circunstancia pues impone un tiempo administrativo y burocrático a muchas iniciativas independientes. En muchas ocasiones nos preguntamos sobre las relaciones entre el tejido cultural y las la institución, o sea, sobre las políticas culturales; nos preguntamos sobre su impacto en la producción, pero pocas veces somos conscientes de su huella directa en la agenda cultural y en el ordenamiento, a veces complicado, de las distintas programaciones, de sus solapamientos, atolladeros e incompatibilidades. Cada vez se hace más necesaria la flexibilidad de relaciones entre el tejido cultural y las instituciones, de igual modo que es preciso armonizar las diferentes políticas culturales de nuestro territorio y de sus escaparates públicos, para conseguir la inmersión de la sociedad en una vida cultural realmente activa y contemporánea.

El proyecto “La Publika” pone en marcha una investigación de alcance internacional sobre la capacidad del arte para crear esfera pública. Dirigido por la productora Consonni, la iniciativa está producida por Donostia 2016 y Tabakalera, con la colaboración de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco. “La Publika” inicia en octubre un extenso programa de actividades y hoy domingo 18 es la primera de ellas. Se trata de una ruta de la mano del artista de origen catalán afincado en Donostia Gerard Ortín. La propuesta de Ortín parte del método del transect (con el que se delimita, para su estudio, una porción de terreno), para reflexionar sobre conceptos como paisaje o territorio, la tensión entre el mapa y la experiencia, entre los límites trazados y el caminar como práctica de apropiación.

Dentro de los diferentes apartados que organizan el área de cine y audiovisual de Tabakalera Donostia se presentó “La Era Atómica”, ciclo sobre los imaginarios de la infancia, adolescencia y juventud en el cine. El ciclo presenta hoy una sesión doble bien interesante con los films “Par desmit minutem vecaks” (Ten Minutes Older, 1978), de Herz Frank y “Zéro de conduite” (Cero en conducta, 1933), de Jean Vigo. Dos obras exquisitas en la nueva gran pantalla de Donostia.

En el marco de “Proyectos Artísticos 2015”, de Montehermoso de Gasteiz, la artista gazteiztarra Natalia Albéniz presenta “Contraposición de lo sensible a lo racional. Lo banal frente a lo útil” (hasta el 25 de octubre). En la muestra, la autora analiza el modo en que la sociedad actual contrapone lo racional a lo sensible, ignorando o negando la coexistencia que ambas mantienen en el día a día. Para ello se sirve de un trabajo fotográfico realizado con cámaras desechables; imágenes que van trenzando diferentes aspectos de la vida cotidiana.

San Telmo Museoa presenta la exposición “Elías, vida mía; fotografías de una vida de cine” (hasta noviembre), centrada en la figura y obra del productor Elías Querejeta. Las más de ochenta imágenes que componen la muestra están acompañadas por textos del guionista Michel Gaztanbide y de José Luis Rebordinos, director del Zinemaldia.