Publicado en Mugalari, Gara 20/11/09
En ocasiones, cuando se va a una exposición de arte contemporáneo existe el problema de averiguar si la pieza de arte que tienes enfrente está instalada para ser tocada y usada o sólo para ser mirada. Desde la incertidumbre se observa algo con lo que se debería interactuar o se toca algo que sólo se debería mirar. Este momento liminal plantea siempre la posibilidad de un acto de transgresión, a la vez que proyecta una nueva dimensión de la experiencia a la que nos enfrentamos. Percepciones de lo posible en las que el experimento se muestra en su latencia y nos permite hablar de muchas cosas más allá de la propia obra.
Es frecuente también la llamada al orden del vigilante de turno cuando se rebasa la línea de seguridad, que en muchas ocasiones aparece delimitada físicamente en el suelo o por barreras dispuestas a tal efecto. Ese espacio intersticial es precisamente el lugar en donde se aloja el poder, el lugar en el que el poder está representado en el dispositivo (disciplinario) de la exposición y en cuyo franqueo encontraríamos una suerte de cortocircuito del sistema.
Existe un broma recurrente entre los cineastas independientes y entre los artistas que trabajan con medios audiovisuales sobre la extensión de los títulos de crédito, y es que en ocasiones ésta supera en tiempo y extensión a la propia producción. Pero a la vez, el listado del equipo técnico, así como del equipo humano, sus colaboradores y sponsors, nos describe el tipo de producción, nos habla de las posibilidades con que ha contado para su ejecución e incluso de la vida futura del producto.
La complejidad del dispositivo artístico acaba por encontrar en todos estos datos un laboratorio, un campo de operaciones en el que se leen pactos y capitulaciones, pero también ingenios y tentativas de superación de las normas y los códigos de la institución arte.
domingo 22 de noviembre de 2009
viernes 6 de noviembre de 2009
R.O.
Publicado en Mugalari, Gara 6/10/09
Empezó a convertirse en una rutina. Cuando R. O. recortaba fotos de prensa al caer la tarde, precisamente cuando el periódico se desprendía de la actualidad con la que había aguantado el día frágilmente, lo hacía sin un objetivo concreto. Respetaba siempre el pie de foto y ajustaba el corte manteniendo el recuadro si existía. Puro automatismo.
R. O. seleccionaba las fotos llevado por el impacto de la acción retratada, por lo sorpresivo del tema, pero también por su valor simbólico, por sus valores compositivos (apreciados gracias al aprendizaje de la percepción visual de las artes) y por otros factores que más tarde descubriría.
Pasado un tiempo las cajas en las que guardaba las fotos rebosaban de imágenes de todos los tamaños, de todos los lugares, de todos los conflictos, sucesos, reuniones, manifestaciones, eventos y celebraciones (con predominancia del blanco y negro). Las imágenes se mezclaban en estos contenedores en insólitos acoplamientos de tiempo y espacio que a veces le gustaba forzar, disponiendo las fotos en un mismo plano.
Las tentaciones eran muchas; desde el uso del collage para recortar algunos elementos de ciertas fotos e integrarlos en otras escenas, hasta la intervención directa en la imagen con trazos, apuntes, notas. Y siempre, de fondo, la tentadora posibilidad de llevar todo este banco iconográfico a la pantalla del ordenador y poder componer así virtualidades de todo orden.
Pero lo mejor estaba por llegar porque no hubo que actuar sobre este gran archivo desde el exterior, sino que fue la propia selección de imágenes de R.O. la que buscó su razón de ser. Las fotos adquirieron con el tiempo la capacidad de vincularse, integrarse, fundirse. Los protagonistas de unas se mudaban a la contigua, los escenarios se interconectaban y las situaciones buscaban su mejor desenlace. Aquellas cajas de fotos mantenían una misteriosa y silente actividad, como un archivo vivo que trabajaba duro para R. O. Su proyecto para cambiar el curso de la historia estaba en marcha.
Empezó a convertirse en una rutina. Cuando R. O. recortaba fotos de prensa al caer la tarde, precisamente cuando el periódico se desprendía de la actualidad con la que había aguantado el día frágilmente, lo hacía sin un objetivo concreto. Respetaba siempre el pie de foto y ajustaba el corte manteniendo el recuadro si existía. Puro automatismo.
R. O. seleccionaba las fotos llevado por el impacto de la acción retratada, por lo sorpresivo del tema, pero también por su valor simbólico, por sus valores compositivos (apreciados gracias al aprendizaje de la percepción visual de las artes) y por otros factores que más tarde descubriría.
Pasado un tiempo las cajas en las que guardaba las fotos rebosaban de imágenes de todos los tamaños, de todos los lugares, de todos los conflictos, sucesos, reuniones, manifestaciones, eventos y celebraciones (con predominancia del blanco y negro). Las imágenes se mezclaban en estos contenedores en insólitos acoplamientos de tiempo y espacio que a veces le gustaba forzar, disponiendo las fotos en un mismo plano.
Las tentaciones eran muchas; desde el uso del collage para recortar algunos elementos de ciertas fotos e integrarlos en otras escenas, hasta la intervención directa en la imagen con trazos, apuntes, notas. Y siempre, de fondo, la tentadora posibilidad de llevar todo este banco iconográfico a la pantalla del ordenador y poder componer así virtualidades de todo orden.
Pero lo mejor estaba por llegar porque no hubo que actuar sobre este gran archivo desde el exterior, sino que fue la propia selección de imágenes de R.O. la que buscó su razón de ser. Las fotos adquirieron con el tiempo la capacidad de vincularse, integrarse, fundirse. Los protagonistas de unas se mudaban a la contigua, los escenarios se interconectaban y las situaciones buscaban su mejor desenlace. Aquellas cajas de fotos mantenían una misteriosa y silente actividad, como un archivo vivo que trabajaba duro para R. O. Su proyecto para cambiar el curso de la historia estaba en marcha.
sábado 31 de octubre de 2009
Una política cultural a la que se oye crujir.
Desajuste y desbordamiento
Publicado en Mugalari, Gara 30/10/09
Cada vez más, abordar lo concerniente a eso que denominamos política cultural supone acometer la tarea de situarnos con respecto a la institución y de definirnos en cuanto partícipes de un momento y un lugar concreto de su conformación. Cada vez más, nuestras acciones son políticas y culturales.
En efecto resulta difícil tomar la distancia adecuada para observar el sistema de relaciones que conforma el hecho cultural actual y adoptar una posición firme en el complejo panorama que nos proporciona a la vista de las continuas contradicciones que nos crea.
Como proceso que nos integra en su mecánica resulta complicado tener una visión global del sentido y el significado de estas “políticas”, ya que nos sentimos citados como parte activa en muy diferentes frentes de su ordenación.
Como fenómeno resulta imposible someter las “políticas culturales” a una mirada capaz de aislarlas de nuestra vida política y de nuestra actividad social y laboral. Como hábitat resulta hostil e irrespirable, no hay aclimatación posible porque su atmosfera es tremendamente inestable y está sometida a cambios bruscos e inopinados. Como ámbito de lucha es resbaladizo y tramposo. Como terreno de experimentación resulta ser muy atractivo desde presupuestos teóricos, pero áspero e inaccesible cuando se trata de prácticas que pretenden una incidencia real o cuando se trata de iniciativas empeñadas en una transformación desde el exterior de su núcleo duro, en una transformación que venga enunciada desde posiciones descentradas y divergentes.
Así, atravesados no sólo por contradicciones sino también por paradojas, desacuerdos y confusiones constantes, tendemos a vigilar nuestra posición individual sin caer en la cuenta de que en muchas ocasiones esta circunstancia acaba por dibujarnos un avatar en el que no encontramos reflejo. Agotados en la búsqueda de un espacio propio en el que poder crecer y vivir, se acaba decidiendo por nosotros y se nos asigna un rol en el que deja de operar poco a poco nuestra voluntad, convirtiéndonos en un simple dato o llevándonos como títeres de un extremo a otro del arco ideológico - cultural a poco que nos inhibamos de la necesidad de dotar de coordenadas políticas a nuestra actividad creativa.
Pero donde hemos de situar el verdadero enfoque crítico de todas estas cuestiones es en el desfase que se crea entre la referencia que para la institución siguen suponiendo las “industrias culturales” y el cambio de paradigma que opera en todos los ámbitos de lo social y lo laboral. Si como señalan recientemente muchos autores la etapa final del neoliberalismo cobra forma en el terreno de la cultura y si como se advierte, el individuo tiende a considerarse él mismo como un fragmento del capital, habrá que asumir que desde el campo de la producción cultural actual se hace urgente una reorganización crítica del trabajo; habrá que asumir que es preciso encarar las nuevas formas de precarización y explotación que se dan al amparo de estas políticas y, por tanto, que es precisamente ahora cuando se abre una nueva etapa en la que es preciso construir nuevas instituciones de lo común.
Desde esta perspectiva, la maquinaria de la política cultural sobre la que se ha venido edificando la situación que ahora tenemos, engrasada con criterios de rentabilidad, análisis de situación competitiva y planificaciones estratégicas partidistas, ha demostrado la pérdida de conexión con ese nuevo panorama, con esa nueva dimensión social de la producción cultural. Los excesos en infraestructuras y en la festivalización de la cultura son sólo la parte visible de lo que han sido estos últimos años. Más difíciles de ver son las dinámicas incorporadas por la institución y por el poder político a través de sus administraciones (locales, estatales…) durante todo este tiempo, como es la traslación de la precariedad laboral al terreno de la cultura mientras por otro lado se ha fantaseado con las llamadas “clases creativas” y se han fomentado la figura excepcional del artista como creador o creadora de innovaciones en la producción, de conceptos de autoría y de formas de vida.
Crujidos.
Así las cosas, el ecosistema cultural se asfixia en los pliegues de este desarreglo, se interrumpen procesos de trabajo necesitados de tiempo para su definición y de espacios para su confrontación. Es en estas rugosidades donde quedan atrapadas las iniciativas independientes y en donde se oye el crujido de unas políticas culturales cuyo rumbo se descubre ahora como errático.
El desajuste generado ha atravesado nuestra propia condición de productores culturales afectando irremisiblemente a nuestra vida, a nuestro contexto y a nuestras relaciones. Al observar en vivo y en directo la normalización del desbarajuste de la instituciones locales para con su entorno artístico y cultural inmediato, como es la pérdida de sintonía con los agentes que trabajan a partir del material que les proporciona su tiempo para dar cuenta del arte de aquí y ahora, vemos esfumarse esperanzas y proyectos de futuro. Los recientes casos de Rekalde y Arteleku pasan por ser síntomas muy claros de la descomposición de un proyecto cultural aliado con la partidocracia y con ese poder económico que nos muestra cada vez más claramente su verdadero rostro.
También y desde otra situación, el Proyecto Amarika, en Gasteiz, necesita entender su propio significado al levantar la vista por encima de los (muchos) problemas cotidianos que plantea. Se trata de los problemas que comporta un experimento colectivo, participativo e independiente cuando percute de manera real en la política cultural local y cuando se enfrenta a esa dimensión social y laboral de que hablábamos, más allá de lo que es mera programación de contenidos o puro ejercicio de presión. Salvado el primer paso de su puesta en marcha y aún con la fragilidad de una coyuntura muy concreta de inestabilidad política (que tiende a ser constante), es el momento de abordar una tarea de mayor calado, que pasa por la consolidación de su basamento social, por la resistencia a las emanaciones burocratizadoras que surgen de su propia evolución y por su presencia en diferentes ámbitos de lo social.
Se trata en definitiva de intentar salvar los desajustes que produce a diario esta situación de desequilibrio y de cortocircuito, porque afrontar estos desafíos es la verdadera razón política de una iniciativa como la de Amarika.
Publicado en Mugalari, Gara 30/10/09
Cada vez más, abordar lo concerniente a eso que denominamos política cultural supone acometer la tarea de situarnos con respecto a la institución y de definirnos en cuanto partícipes de un momento y un lugar concreto de su conformación. Cada vez más, nuestras acciones son políticas y culturales.
En efecto resulta difícil tomar la distancia adecuada para observar el sistema de relaciones que conforma el hecho cultural actual y adoptar una posición firme en el complejo panorama que nos proporciona a la vista de las continuas contradicciones que nos crea.
Como proceso que nos integra en su mecánica resulta complicado tener una visión global del sentido y el significado de estas “políticas”, ya que nos sentimos citados como parte activa en muy diferentes frentes de su ordenación.
Como fenómeno resulta imposible someter las “políticas culturales” a una mirada capaz de aislarlas de nuestra vida política y de nuestra actividad social y laboral. Como hábitat resulta hostil e irrespirable, no hay aclimatación posible porque su atmosfera es tremendamente inestable y está sometida a cambios bruscos e inopinados. Como ámbito de lucha es resbaladizo y tramposo. Como terreno de experimentación resulta ser muy atractivo desde presupuestos teóricos, pero áspero e inaccesible cuando se trata de prácticas que pretenden una incidencia real o cuando se trata de iniciativas empeñadas en una transformación desde el exterior de su núcleo duro, en una transformación que venga enunciada desde posiciones descentradas y divergentes.
Así, atravesados no sólo por contradicciones sino también por paradojas, desacuerdos y confusiones constantes, tendemos a vigilar nuestra posición individual sin caer en la cuenta de que en muchas ocasiones esta circunstancia acaba por dibujarnos un avatar en el que no encontramos reflejo. Agotados en la búsqueda de un espacio propio en el que poder crecer y vivir, se acaba decidiendo por nosotros y se nos asigna un rol en el que deja de operar poco a poco nuestra voluntad, convirtiéndonos en un simple dato o llevándonos como títeres de un extremo a otro del arco ideológico - cultural a poco que nos inhibamos de la necesidad de dotar de coordenadas políticas a nuestra actividad creativa.
Pero donde hemos de situar el verdadero enfoque crítico de todas estas cuestiones es en el desfase que se crea entre la referencia que para la institución siguen suponiendo las “industrias culturales” y el cambio de paradigma que opera en todos los ámbitos de lo social y lo laboral. Si como señalan recientemente muchos autores la etapa final del neoliberalismo cobra forma en el terreno de la cultura y si como se advierte, el individuo tiende a considerarse él mismo como un fragmento del capital, habrá que asumir que desde el campo de la producción cultural actual se hace urgente una reorganización crítica del trabajo; habrá que asumir que es preciso encarar las nuevas formas de precarización y explotación que se dan al amparo de estas políticas y, por tanto, que es precisamente ahora cuando se abre una nueva etapa en la que es preciso construir nuevas instituciones de lo común.
Desde esta perspectiva, la maquinaria de la política cultural sobre la que se ha venido edificando la situación que ahora tenemos, engrasada con criterios de rentabilidad, análisis de situación competitiva y planificaciones estratégicas partidistas, ha demostrado la pérdida de conexión con ese nuevo panorama, con esa nueva dimensión social de la producción cultural. Los excesos en infraestructuras y en la festivalización de la cultura son sólo la parte visible de lo que han sido estos últimos años. Más difíciles de ver son las dinámicas incorporadas por la institución y por el poder político a través de sus administraciones (locales, estatales…) durante todo este tiempo, como es la traslación de la precariedad laboral al terreno de la cultura mientras por otro lado se ha fantaseado con las llamadas “clases creativas” y se han fomentado la figura excepcional del artista como creador o creadora de innovaciones en la producción, de conceptos de autoría y de formas de vida.
Crujidos.
Así las cosas, el ecosistema cultural se asfixia en los pliegues de este desarreglo, se interrumpen procesos de trabajo necesitados de tiempo para su definición y de espacios para su confrontación. Es en estas rugosidades donde quedan atrapadas las iniciativas independientes y en donde se oye el crujido de unas políticas culturales cuyo rumbo se descubre ahora como errático.
El desajuste generado ha atravesado nuestra propia condición de productores culturales afectando irremisiblemente a nuestra vida, a nuestro contexto y a nuestras relaciones. Al observar en vivo y en directo la normalización del desbarajuste de la instituciones locales para con su entorno artístico y cultural inmediato, como es la pérdida de sintonía con los agentes que trabajan a partir del material que les proporciona su tiempo para dar cuenta del arte de aquí y ahora, vemos esfumarse esperanzas y proyectos de futuro. Los recientes casos de Rekalde y Arteleku pasan por ser síntomas muy claros de la descomposición de un proyecto cultural aliado con la partidocracia y con ese poder económico que nos muestra cada vez más claramente su verdadero rostro.
También y desde otra situación, el Proyecto Amarika, en Gasteiz, necesita entender su propio significado al levantar la vista por encima de los (muchos) problemas cotidianos que plantea. Se trata de los problemas que comporta un experimento colectivo, participativo e independiente cuando percute de manera real en la política cultural local y cuando se enfrenta a esa dimensión social y laboral de que hablábamos, más allá de lo que es mera programación de contenidos o puro ejercicio de presión. Salvado el primer paso de su puesta en marcha y aún con la fragilidad de una coyuntura muy concreta de inestabilidad política (que tiende a ser constante), es el momento de abordar una tarea de mayor calado, que pasa por la consolidación de su basamento social, por la resistencia a las emanaciones burocratizadoras que surgen de su propia evolución y por su presencia en diferentes ámbitos de lo social.
Se trata en definitiva de intentar salvar los desajustes que produce a diario esta situación de desequilibrio y de cortocircuito, porque afrontar estos desafíos es la verdadera razón política de una iniciativa como la de Amarika.
viernes 23 de octubre de 2009
Dislocación
Publicado en Mugalari, Gara 23/10/09
Supongamos que damos forma al mapa político que dibujan los distintos gobiernos (autonómico, forales, municipales) y sus correspondientes políticas culturales. Intentamos con ello una visualización del sistema de fuerzas, algo parecido a una panorámica de la coyuntura post electoral en lo concerniente a proyecto cultural. Aunque sea difícil intentaremos buscar matices.
Supongamos que a la imagen de las diferentes consejerías, departamentos y concejalías relacionadas con la cultura aplicamos un nuevo dibujo, una transparencia (aunque aquí no sea el término mas apropiado), que recoja las relaciones interinstitucionales y sus negociaciones. Continuando con el proceso de superposición de capas que nos permite ver el conjunto toca ahora un nuevo nivel, el esquema de recursos culturales de cada institución, esto es, sus equipamientos y los proyectos en curso.
Superponemos (o suponemos que lo hacemos), una nueva transparencia que refleja las necesidades culturales de la C.A.V, de cada territorio, de cada municipio; y si todavía cabe en el bosquejo, insertamos un buen plan vasco de la Cultura, con observatorios y todo.
Podemos seguir suponiendo y superponiendo, podemos seguir añadiendo capas que lleguen incluso a hacer posible la visualización de las relaciones personales que influyen en este ámbito (de hecho existe algún intento cercano). Pero a estas alturas el cuadro resultante es un amasijo en el que muchos vectores entran en colisión y en el que parece difícil reestablecer relaciones. Destaca por un lado la inadecuación entre necesidades, recursos y actuaciones en política cultural, y a continuación se hace evidente el desarreglo y la dislocación entre territorios históricos, territorios de confluencia y territorios de creación.
La primera pregunta que nos hacemos es si es posible comenzar a bosquejar una transparencia viva, elástica pero resistente y conflictiva, un sistema conector alternativo, un…; lo siento, me había puesto a dibujar…
Supongamos que damos forma al mapa político que dibujan los distintos gobiernos (autonómico, forales, municipales) y sus correspondientes políticas culturales. Intentamos con ello una visualización del sistema de fuerzas, algo parecido a una panorámica de la coyuntura post electoral en lo concerniente a proyecto cultural. Aunque sea difícil intentaremos buscar matices.
Supongamos que a la imagen de las diferentes consejerías, departamentos y concejalías relacionadas con la cultura aplicamos un nuevo dibujo, una transparencia (aunque aquí no sea el término mas apropiado), que recoja las relaciones interinstitucionales y sus negociaciones. Continuando con el proceso de superposición de capas que nos permite ver el conjunto toca ahora un nuevo nivel, el esquema de recursos culturales de cada institución, esto es, sus equipamientos y los proyectos en curso.
Superponemos (o suponemos que lo hacemos), una nueva transparencia que refleja las necesidades culturales de la C.A.V, de cada territorio, de cada municipio; y si todavía cabe en el bosquejo, insertamos un buen plan vasco de la Cultura, con observatorios y todo.
Podemos seguir suponiendo y superponiendo, podemos seguir añadiendo capas que lleguen incluso a hacer posible la visualización de las relaciones personales que influyen en este ámbito (de hecho existe algún intento cercano). Pero a estas alturas el cuadro resultante es un amasijo en el que muchos vectores entran en colisión y en el que parece difícil reestablecer relaciones. Destaca por un lado la inadecuación entre necesidades, recursos y actuaciones en política cultural, y a continuación se hace evidente el desarreglo y la dislocación entre territorios históricos, territorios de confluencia y territorios de creación.
La primera pregunta que nos hacemos es si es posible comenzar a bosquejar una transparencia viva, elástica pero resistente y conflictiva, un sistema conector alternativo, un…; lo siento, me había puesto a dibujar…
viernes 9 de octubre de 2009
T.N.
Publicado en Mugalari, Gara 09/10/09
No es fácil ser artista maldito. Requiere una serie de aptitudes que no todo el mundo posee. Pero T.N. era obstinado, por eso se esforzaba en transitar envuelto en una nube de polvo venenoso e hiriente, manteniendo alejado de sí toda vibración sospechosa de fertilidad. Sonrisa torcida, mirada retuerta, espasmo y agitación en sus gestos…
T.N. mantenía a raya el impulso liberador que en ocasiones le sobrevenía con una intuición creativa y conseguía convertirlo en impureza flameante.
Se dice que las pocas veces que entraba en comunicación con alguien contaba que en su ejercitado control de los instintos había llegado a mover con la mente montañas y paisajes para destrozarlos a continuación con una caída de ojos.
Estar en contra de todo significaba un duro trabajo que él asumía como parte de una extenuante carrera cuya meta era ni más ni menos que ser reconocido como artista maldito. Y efectivamente estaba armado con mil respuestas, desplantes y caretas para llevar su plan hasta el final.
Pero todo este mecanismo de producción punzante que mantenía la vida de T.N. sujeta a una convicción, y por tanto sometida a la fe en su proyecto, se desmoronó por completo al conocer a N.T.
El perfil de N.T. no cumplía precisamente con el cliché del artista maldito, quizá porque todo lo que hacía estaba libre de ambición. No esperaba nada de nadie. Llamaban a su trabajo “arte” sin que a él le preocupase cuál era la intención última de esa catalogación. Su desacuerdo perpetuo y su divergencia radical era entendida por todos como de “baja intensidad” y por tanto inútil o inocua, y es que la desconfianza en los amplificadores del reconocimiento y en los altavoces de la cultura le habían llevado a trabajar con sus propios medios y desde la anonimia.
Cuando T.N. conoció a N.T. y cuando N.T.conoció a T.N. , que no es exactamente lo mismo que decir “cuando ambos se conocieron”, decidieron crear el colectivo T.N.T.
No es fácil ser artista maldito. Requiere una serie de aptitudes que no todo el mundo posee. Pero T.N. era obstinado, por eso se esforzaba en transitar envuelto en una nube de polvo venenoso e hiriente, manteniendo alejado de sí toda vibración sospechosa de fertilidad. Sonrisa torcida, mirada retuerta, espasmo y agitación en sus gestos…
T.N. mantenía a raya el impulso liberador que en ocasiones le sobrevenía con una intuición creativa y conseguía convertirlo en impureza flameante.
Se dice que las pocas veces que entraba en comunicación con alguien contaba que en su ejercitado control de los instintos había llegado a mover con la mente montañas y paisajes para destrozarlos a continuación con una caída de ojos.
Estar en contra de todo significaba un duro trabajo que él asumía como parte de una extenuante carrera cuya meta era ni más ni menos que ser reconocido como artista maldito. Y efectivamente estaba armado con mil respuestas, desplantes y caretas para llevar su plan hasta el final.
Pero todo este mecanismo de producción punzante que mantenía la vida de T.N. sujeta a una convicción, y por tanto sometida a la fe en su proyecto, se desmoronó por completo al conocer a N.T.
El perfil de N.T. no cumplía precisamente con el cliché del artista maldito, quizá porque todo lo que hacía estaba libre de ambición. No esperaba nada de nadie. Llamaban a su trabajo “arte” sin que a él le preocupase cuál era la intención última de esa catalogación. Su desacuerdo perpetuo y su divergencia radical era entendida por todos como de “baja intensidad” y por tanto inútil o inocua, y es que la desconfianza en los amplificadores del reconocimiento y en los altavoces de la cultura le habían llevado a trabajar con sus propios medios y desde la anonimia.
Cuando T.N. conoció a N.T. y cuando N.T.conoció a T.N. , que no es exactamente lo mismo que decir “cuando ambos se conocieron”, decidieron crear el colectivo T.N.T.
sábado 26 de septiembre de 2009
Invisibles
Publicado en Mugalari, Gara 25/09/09
En “El poder de las imágenes”, David Freedberg analiza las respuestas que desde distintos ámbitos y distintas épocas se han dado a las imágenes como producto cultural y como elemento de lo cotidiano. Sin desdeñar la importancia del contexto y apartándose a la vez del enfoque, no siempre enfocado, que desde la historia del arte se ha dado al tratamiento de las mismas, el autor somete a fricción cuestiones como lo cognoscitivo y lo emotivo en la experiencia misma de las imágenes. Al ver en nuestro interior el reflejo de algunas fotografías se desatan emociones piadosas, reprimidas, represoras, que viajan en la excitación que provoca la mirada y que dificultan y condicionan esa recepción. Pero todos estos complejos procesos de relación entre las imágenes y los seres humanos llegan a situaciones muy delicadas, por su capacidad de incidir en las relaciones sociales, cuando son “malabarizados” desde el poder. Porque el poder es cada vez más “el poder sobre las imágenes”.
En el fondo destrozar la imagen, hacerla invisible, es creérsela. Si la imagen está demasiado viva para un colectivo concreto y en unas condiciones contextuales o sociopolíticas concretas, entonces la imagen es más de lo que parece y hay que poner freno a esa amenaza. La censura se transforma fácilmente en iconoclasia.
En esta paradoja en la que se mueve la iconoclasia: “destrozar la imagen es creérsela”, es donde descubrimos nuestra fragilidad como sociedad y como individuos frente al poder con el que se gestiona el poder de las imágenes. No se trata tanto de percibir y denunciar la torpeza de prohibir fotos de personas en el espacio público, como son las fotos de los presos en las txoznas, si no de pensar, también, en todo aquello que no podemos ver y que no veremos nunca; en esa oscuridad insondable que, al igual que el destello mediático, es un producto de nuestro tiempo y que invariablemente tiende a modificar nuestras propias vidas.
En “El poder de las imágenes”, David Freedberg analiza las respuestas que desde distintos ámbitos y distintas épocas se han dado a las imágenes como producto cultural y como elemento de lo cotidiano. Sin desdeñar la importancia del contexto y apartándose a la vez del enfoque, no siempre enfocado, que desde la historia del arte se ha dado al tratamiento de las mismas, el autor somete a fricción cuestiones como lo cognoscitivo y lo emotivo en la experiencia misma de las imágenes. Al ver en nuestro interior el reflejo de algunas fotografías se desatan emociones piadosas, reprimidas, represoras, que viajan en la excitación que provoca la mirada y que dificultan y condicionan esa recepción. Pero todos estos complejos procesos de relación entre las imágenes y los seres humanos llegan a situaciones muy delicadas, por su capacidad de incidir en las relaciones sociales, cuando son “malabarizados” desde el poder. Porque el poder es cada vez más “el poder sobre las imágenes”.
En el fondo destrozar la imagen, hacerla invisible, es creérsela. Si la imagen está demasiado viva para un colectivo concreto y en unas condiciones contextuales o sociopolíticas concretas, entonces la imagen es más de lo que parece y hay que poner freno a esa amenaza. La censura se transforma fácilmente en iconoclasia.
En esta paradoja en la que se mueve la iconoclasia: “destrozar la imagen es creérsela”, es donde descubrimos nuestra fragilidad como sociedad y como individuos frente al poder con el que se gestiona el poder de las imágenes. No se trata tanto de percibir y denunciar la torpeza de prohibir fotos de personas en el espacio público, como son las fotos de los presos en las txoznas, si no de pensar, también, en todo aquello que no podemos ver y que no veremos nunca; en esa oscuridad insondable que, al igual que el destello mediático, es un producto de nuestro tiempo y que invariablemente tiende a modificar nuestras propias vidas.
jueves 10 de septiembre de 2009
Trabajo
Publicado en Mugalari, Gara 11/09/09
Existe una tendencia que sitúa a la cultura y a su entorno (con especial atención a los/las artistas), como un modelo para la actividad económica contemporánea. La idea viene acompañada de un complejo aparato técnico e ideológico que se apoya en la innovación y en las fórmulas creativas que requiere actualmente el mercado.
Desde la innovación y a través de la creatividad se observa el mundo del arte como un campo de inspiración en el cual el brillo del éxito resulta arrebatador.
La figura del “emprendedor” juega también un importante papel, pues a partir de ella se construye un sugestivo perfil que tiene frente a sí todos los retos del mundo del marketing y que se acopla a la perfección con la imagen suministrada por la publicidad-propaganda. Es el modelo de subjetivación del neoliberalismo. La juventud, el arrojo y el descaro son valores que pueden compartir un artista intrépido y un empresario de raza. A esta cuestión se han referido muchos autores (Lazzarato, López Petit…), que ven al trabajador en esta nueva situación como un empresario de sí mismo, culminando así un proceso de liberalización que dibuja un mundo más desigual que nunca sin que lo parezca.
En esta situación, la indefinición y la precariedad del trabajador de la cultura, del empleo cultural, han servido, no sólo como coartada y como modelo, sino también como financiación y escaparate de todo un proceso con el que alimentar nuevos horizontes de inversión y nuevas imágenes para estos nuevos desafíos.
La incapacidad de adecuar el gobierno del mercado de trabajo a las nuevas formas de actividad tiene en el mundo del arte, de la cultura y de la educación un desenlace infortunado, que comienza por lo vergonzante que resulta el trato de la institución con los artistas y que llega a ser indigno en las relaciones que mantiene una institución como la Universidad con buena parte de su personal docente, por mucho que la salsa bolognesa se venda como verdadera “innovación”.
Existe una tendencia que sitúa a la cultura y a su entorno (con especial atención a los/las artistas), como un modelo para la actividad económica contemporánea. La idea viene acompañada de un complejo aparato técnico e ideológico que se apoya en la innovación y en las fórmulas creativas que requiere actualmente el mercado.
Desde la innovación y a través de la creatividad se observa el mundo del arte como un campo de inspiración en el cual el brillo del éxito resulta arrebatador.
La figura del “emprendedor” juega también un importante papel, pues a partir de ella se construye un sugestivo perfil que tiene frente a sí todos los retos del mundo del marketing y que se acopla a la perfección con la imagen suministrada por la publicidad-propaganda. Es el modelo de subjetivación del neoliberalismo. La juventud, el arrojo y el descaro son valores que pueden compartir un artista intrépido y un empresario de raza. A esta cuestión se han referido muchos autores (Lazzarato, López Petit…), que ven al trabajador en esta nueva situación como un empresario de sí mismo, culminando así un proceso de liberalización que dibuja un mundo más desigual que nunca sin que lo parezca.
En esta situación, la indefinición y la precariedad del trabajador de la cultura, del empleo cultural, han servido, no sólo como coartada y como modelo, sino también como financiación y escaparate de todo un proceso con el que alimentar nuevos horizontes de inversión y nuevas imágenes para estos nuevos desafíos.
La incapacidad de adecuar el gobierno del mercado de trabajo a las nuevas formas de actividad tiene en el mundo del arte, de la cultura y de la educación un desenlace infortunado, que comienza por lo vergonzante que resulta el trato de la institución con los artistas y que llega a ser indigno en las relaciones que mantiene una institución como la Universidad con buena parte de su personal docente, por mucho que la salsa bolognesa se venda como verdadera “innovación”.
miércoles 26 de agosto de 2009
K.L.
Publicado en Mugalari, Gara 28/08/09
Para K.L. era imposible recordar una cita o un chiste. Difícilmente recordaba lo que había leído el día anterior y no tenía buena retentiva ni con las imágenes ni con los rostros de las personas. Sin embargo, encontraba a cada paso un lema o una sentencia que iluminaba su inagotable capacidad elucubradora. Con cada pequeño dato que conocía daba forma a una historia; con pequeños gestos ajenos robados en la calle componía una ficción, a veces con varios desenlaces posibles, secuelas y derivaciones en forma de subtramas que quedaban fugazmente estructuradas en su cabeza. Una frase entrecortada de la radio le sugería un título y a partir de ahí se proyectaba una imagen en su mente, un discurso o una melodía que alcanzaba profundidades en las que no dudaba en adentrarse hasta perderse, pareciendo ausente ante los demás.
Pero su dificultad para la retención de casos y cosas le impedía atrapar al vuelo la mayor parte de sus vivaces pensamientos. Había probado tomando notas en cuadernos que llenaba de apuntes pero que luego eran imposibles de descifrar o que arruinaban la brillantez con que habían surgido de su cabeza. Probó también con grabadoras de voz, apuntes tomados en vivo y en directo, pero no aceptaba oírse a si mismo, restaba espontaneidad y frenaba la velocidad de sus ideas.
Su indudable creatividad tuvo que aprender a subsistir con esta contradicción que le impedía dar salida a todo ese caudal de situaciones, formas, divagaciones y teorías. Hasta que cayó en la cuenta que era cada instante el que tenía que apresar intensamente, sin obsesionarse por otras cosas. Aferrándose a ese instante podría seguir disfrutando del placer de seguir elucubrando ya que el verdadero disfrute de su actividad se encontraba precisamente en el paso de un instante a otro. K. L. ya no tuvo que preocuparse más, había encontrado la manera de seguir haciendo lo que quería.
Para K.L. era imposible recordar una cita o un chiste. Difícilmente recordaba lo que había leído el día anterior y no tenía buena retentiva ni con las imágenes ni con los rostros de las personas. Sin embargo, encontraba a cada paso un lema o una sentencia que iluminaba su inagotable capacidad elucubradora. Con cada pequeño dato que conocía daba forma a una historia; con pequeños gestos ajenos robados en la calle componía una ficción, a veces con varios desenlaces posibles, secuelas y derivaciones en forma de subtramas que quedaban fugazmente estructuradas en su cabeza. Una frase entrecortada de la radio le sugería un título y a partir de ahí se proyectaba una imagen en su mente, un discurso o una melodía que alcanzaba profundidades en las que no dudaba en adentrarse hasta perderse, pareciendo ausente ante los demás.
Pero su dificultad para la retención de casos y cosas le impedía atrapar al vuelo la mayor parte de sus vivaces pensamientos. Había probado tomando notas en cuadernos que llenaba de apuntes pero que luego eran imposibles de descifrar o que arruinaban la brillantez con que habían surgido de su cabeza. Probó también con grabadoras de voz, apuntes tomados en vivo y en directo, pero no aceptaba oírse a si mismo, restaba espontaneidad y frenaba la velocidad de sus ideas.
Su indudable creatividad tuvo que aprender a subsistir con esta contradicción que le impedía dar salida a todo ese caudal de situaciones, formas, divagaciones y teorías. Hasta que cayó en la cuenta que era cada instante el que tenía que apresar intensamente, sin obsesionarse por otras cosas. Aferrándose a ese instante podría seguir disfrutando del placer de seguir elucubrando ya que el verdadero disfrute de su actividad se encontraba precisamente en el paso de un instante a otro. K. L. ya no tuvo que preocuparse más, había encontrado la manera de seguir haciendo lo que quería.
viernes 14 de agosto de 2009
Viajes
Publicado en Mugalari, Gara 14/8/09
La progresiva ampliación conceptual de la palabra “cultura” ha propiciado una imagen tan abierta y satisfecha, tan dispuesta a dejarse contaminar, que se hace difícil atraparla. El puré resultante, la noción actual de cultura, sirve de comodín al significado mismo del ocio, permite que valga casi todo en su nombre y que casi nada escape a su valor como mercancía.
Así que se hace complicado separar ideas como viaje y cultura o viaje y arte, pues a buen seguro muchos artistas definirían su labor como un viaje (a través del conocimiento o de la experiencia), muchos de los profesionales del arte y la cultura pondrían en relación su trabajo con la movilidad del mercado y veríamos asimismo cómo buena parte de las políticas culturales analizan dichas conexiones o propician la fluidez entre ocio, turismo, movilidad, sostenibilidad y…cultura.
El viaje como factor inspirativo desborda el carácter romántico que podría atribuírsele en otros tiempos para convertirse en característica fundamental del arte actual a través de la experiencia de lo global. No en vano la comunidad artística busca esa movilidad como mecanismo de desarrollo y como fórmula de producción, ya que es a través de los programas de intercambio, de residencias o de proyectos internacionales desde donde se hacen posibles muchos de las propuestas que analizan la sociedad actual o que proponen nuevos métodos para entenderla. La actividad creativa es la mejor de las conexiones posibles entre las distintas acepciones de lo local.
El ámbito artístico precisa de esta confrontación con otras lenguas y contextos; es a través de estas situaciones en donde la subjetividad se flexibiliza y se torna permeable, donde crujen los dogmas de nuestra educación, donde se descubre el reverso y los flecos de la historia y donde uno aprende que nunca se deja de aprender.
La progresiva ampliación conceptual de la palabra “cultura” ha propiciado una imagen tan abierta y satisfecha, tan dispuesta a dejarse contaminar, que se hace difícil atraparla. El puré resultante, la noción actual de cultura, sirve de comodín al significado mismo del ocio, permite que valga casi todo en su nombre y que casi nada escape a su valor como mercancía.
Así que se hace complicado separar ideas como viaje y cultura o viaje y arte, pues a buen seguro muchos artistas definirían su labor como un viaje (a través del conocimiento o de la experiencia), muchos de los profesionales del arte y la cultura pondrían en relación su trabajo con la movilidad del mercado y veríamos asimismo cómo buena parte de las políticas culturales analizan dichas conexiones o propician la fluidez entre ocio, turismo, movilidad, sostenibilidad y…cultura.
El viaje como factor inspirativo desborda el carácter romántico que podría atribuírsele en otros tiempos para convertirse en característica fundamental del arte actual a través de la experiencia de lo global. No en vano la comunidad artística busca esa movilidad como mecanismo de desarrollo y como fórmula de producción, ya que es a través de los programas de intercambio, de residencias o de proyectos internacionales desde donde se hacen posibles muchos de las propuestas que analizan la sociedad actual o que proponen nuevos métodos para entenderla. La actividad creativa es la mejor de las conexiones posibles entre las distintas acepciones de lo local.
El ámbito artístico precisa de esta confrontación con otras lenguas y contextos; es a través de estas situaciones en donde la subjetividad se flexibiliza y se torna permeable, donde crujen los dogmas de nuestra educación, donde se descubre el reverso y los flecos de la historia y donde uno aprende que nunca se deja de aprender.
jueves 30 de julio de 2009
P.A.
Publicado en Mugalari, Gara 31/0709
P. A. duda sobre si exponer o no su último trabajo. Su incipiente carrera le hace preguntarse por el rumbo que ha de aplicar a eso que llaman trayectoria. Sabe que ha hecho un buen uso de lo aprendido, que tiene suficiente solvencia técnica, que es capaz de elaborar buenos argumentos para aquello que produce, pero se interroga si es realmente capaz de concitar sorpresa en las cantidades y direcciones convenientes.
Sus últimas creaciones tienen la capacidad de compatibilizar grandes descubrimientos con la obviedad y lo anecdótico. Y su duda se multiplica cuando advierte que el hecho de compatibilizarlo pueda ser entendido como algo frívolo. Sabe positivamente que sería mejor darse tiempo, investigar un poco más, no estar apremiado por esa visibilidad que se manifiesta obstinadamente en forma de gran presión. Una presión que le es ajena y necesaria a la vez; una sensación nueva para él. Sabe que tiene todavía muchas cosas que leer relacionadas con sus inquietudes, explorar temas que atañen a su proyecto artístico, solucionar dudas que se acumulan en su taller y que le podrían aportar nuevos estímulos. Pero advierte que la presión se come todo su tiempo.
P. A. duda si exponer su último trabajo porque sabe que cada nueva muestra obliga a una serie de reflexiones que indefectiblemente le llevarán una reconsideración de su actividad, de su apuesta, de su lugar “en todo esto” (en todo eso del arte). Cuando comparte estas inquietudes con colegas o con quien cree que podría darle alguna pista, no acaba de encontrar respuestas satisfactorias. Tampoco las encuentra en los maestros, ni en las biografías, ni en los bares. Lo verdaderamente cierto es que se encuentra solo ante la necesidad (ajena y a la vez íntima) de mostrar su trabajo públicamente, inserto en su tiempo y en su propia red de circunstancias. P. A. asumirá esta situación como una dura confrontación, en la que hay mucho en juego, pero también mucho que aprender.
P. A. duda sobre si exponer o no su último trabajo. Su incipiente carrera le hace preguntarse por el rumbo que ha de aplicar a eso que llaman trayectoria. Sabe que ha hecho un buen uso de lo aprendido, que tiene suficiente solvencia técnica, que es capaz de elaborar buenos argumentos para aquello que produce, pero se interroga si es realmente capaz de concitar sorpresa en las cantidades y direcciones convenientes.
Sus últimas creaciones tienen la capacidad de compatibilizar grandes descubrimientos con la obviedad y lo anecdótico. Y su duda se multiplica cuando advierte que el hecho de compatibilizarlo pueda ser entendido como algo frívolo. Sabe positivamente que sería mejor darse tiempo, investigar un poco más, no estar apremiado por esa visibilidad que se manifiesta obstinadamente en forma de gran presión. Una presión que le es ajena y necesaria a la vez; una sensación nueva para él. Sabe que tiene todavía muchas cosas que leer relacionadas con sus inquietudes, explorar temas que atañen a su proyecto artístico, solucionar dudas que se acumulan en su taller y que le podrían aportar nuevos estímulos. Pero advierte que la presión se come todo su tiempo.
P. A. duda si exponer su último trabajo porque sabe que cada nueva muestra obliga a una serie de reflexiones que indefectiblemente le llevarán una reconsideración de su actividad, de su apuesta, de su lugar “en todo esto” (en todo eso del arte). Cuando comparte estas inquietudes con colegas o con quien cree que podría darle alguna pista, no acaba de encontrar respuestas satisfactorias. Tampoco las encuentra en los maestros, ni en las biografías, ni en los bares. Lo verdaderamente cierto es que se encuentra solo ante la necesidad (ajena y a la vez íntima) de mostrar su trabajo públicamente, inserto en su tiempo y en su propia red de circunstancias. P. A. asumirá esta situación como una dura confrontación, en la que hay mucho en juego, pero también mucho que aprender.
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